El camarote de los hermanos Marx o cómo se hace un telediario

Zúñiga (Zúñiga, 2009) ubica al realizador en el centro de todo. Dice de él que en una producción audiovisual, como es, por ejemplo, el informativo que nos ocupa, el realizador es “figura clave”, “en otras palabras”, añade, “el director y responsable último del programa”.

Piedrahita (Piedrahita, 2004) acota los roles y advierte de lo pernicioso que es que el editor y/o presentador sea a la vez el director de la cosa. Él alude a la dirección global de los informativos, pero nos sirve de rondilla para el caso. Advierte pues de que “no se puede dirigir con eficacia todo lo referente a la información que se divulga en los telediarios (…) y a la vez estar ocupado intensamente del telediario principal” como editor/presentador.

Excepción a esta regla pudiera ser Hermann Tertsch, que era director del telediario que presentaba en Telemadrid, y a quien tal circunstancia no le aflojaba el pulso cuando editorializaba.

No es fácil fijar las diferencias, pero ni siquiera las facultades lo ponen fácil, al ofrecer en sus enseñanzas el paquete de productor/realizador/director (véase la Complutense, por ejemplo, y otras).

Por ordenar, diríamos que el realizador es responsable de coordinar al personal técnico, lo técnico en sí mismo, elaborar escaletas, supervisar guiones, proponer atrezzo, ordenar el plató… El productor habría posibilitado los medios para que el realizador operase lo suyo. También se ocupa de proponer, diseñar y/o ordenar contenidos informativos, en estrecha colaboración con los redactores que los aportan. El director ya ha sido descrito, o aún está por definir por los teóricos, quién sabe.

Ya en serio, el productor es conocido coloquial y familiarmente como el ‘machaca’ de la casa. En cine, el papel es más diáfano: es quien pone la pasta. Pero en informativos, el que eufemísticamente describe Poveda como quien “trabaja en la sombra”, es el anónimo personaje que se encarga de buscar, cotejar, hallar, preguntar, analizar, suspender o aprobar, desestimar o aceptar, y también asumir toda la responsabilidad del desastre, si éste tuviera lugar, en tanto que lo contrario será, como normal general, atribuido al director, al realizador o, en su defecto (aunque no es objeto de análisis) al editor/a-presentador/a de turno: por qué no, incluso, al presidente de la cadena.

Para aliviar esta carga, el productor suele convencer a Recursos Humanos para que complete la Sala de Control con lo que viene a llamarse ayudante de realización, sobre quien, a modo de terapia, el realizador descarga lo que puede.

En este ámbito, el informativo, aunque la teoría describe para cada uno una responsabilidad, incluso un escenario, los roles de realizador y director se solapan ya en origen. En tanto que uno es, dice Poveda, la “cabeza visible de toda la obra audiovisual”, podríamos decir que el director también lo es; al menos se reivindica como tal, qué menos. Como también el director puede ser el conductor del programa, con lo que el realizador pasaría a formar parte del elenco ‘antesdicho’ de los machacas, operarios de segunda, para entendernos.

Esto, en el ámbito local apenas supone problema alguno. El papel de director, realizador y productor, y, a veces, de conductor incluso, puede llegar a ejercerlo un solo individuo con lo que probablemente el producto salga en mejores condiciones.

Consulté:

Piedrahita, M. (Octubre de 2004). Novedades y obviedades en las noticias de televisión. (A. d. Madrid, Ed.) Cuadernos de periodistas.

Zúñiga, J. (2009). Cultura audiovisual. Andoain (Guipúzcoa): Producciones Escivi S.A.

Poveda, Miguel Ángel (experto de cabecera en Comunicación Audiovisual) 

De profesión, radiofonista

Si el debate sobre qué es un periodista está aún en el aire, qué no lo está en su relación con el ámbito de la radio. Leo que el diario “El País” pregunta a los licenciados (en cualquier cosa) si desean ser periodistas, y les ofrece como solución un año de su máster. Así que un licenciado en Pediatría o en Biología puede ser en un año un próspero periodista. Para qué cinco años -o cuatro ahora de Grado- de estudio de Periodismo si en un año un máster te convierte en periodista.

No ocurre así a la inversa. Un periodista no se convertirá en un biólogo gracias a un máster de un año. Afortunadamente, para los bichos, se entiende.

Pero, a lo que voy. ¿Un periodista licenciado o graduado puede, debe, es o será necesariamente un buen “radiofonista”? Creo (estoy absolutamente seguro) que no. Pero lo creo como creo que un abogado puede ejercer profesionalmente a las mil maravillas defendiendo los intereses de una empresa desde el departamento de despidos, pero ser un pésimo penalista, que es lo que, en principio, se esperaba de él.

Hace 50 años, al radiofonista, al locutor, se le pedía que conociera los temas de los que hablaba, una correcta construcción gramatical y un “disciplinado adiestramiento aplicado a una habilidad natural”.

Arranco por lo último, la “habilidad natural”, porque se trata de eso; como en televisión, como en el cine o la fotografía: “Es que la cámara le gusta” (es gustado/a por la cámara). Eso es una “habilidad natural” que me distingue, como al penalista del “despedidor”. 

Si mi voz es solo boceto, si no logro pronunciar sin aspavientos tres erres continuadas (¡Estás escuchando Radio Romerales de la Riba!), si mi acento no lo entiende ni Artur Mas o si hablo tan deprisa que leyendo una noticia pareciera que la estoy creando sobre la marcha yo mismo, entonces, entonces, habría de pensar en trabajar en la televisión, que en estos tiempos ya te contratan como si hubieras hecho una oposición, sin mayores exigencias.

Coñas aparte, podemos aparcar el debate sobre la formación universitaria en periodismo: a fin de cuentas se trata de que sepamos algo de algo. Pero creo más que razonable que tal cosa no sea imprescindible para el ejercicio del periodismo de radio en tanto que este precisa de esa “habilidad natural” que no a todos nos es dada, mientras que nuestra formación es cosa posible de arreglar. 

Una “habilidad natural” que es innata, personal e intransferible, como que te quiera la cámara, como que se te lleven los demonios cada vez que aprecias una falta de ortografía en un anuncio publicitario o en un subtítulo en un telediario.

En segundo lugar, al hilo de, la construcción gramatical: vigencia plena, debiera. Las mañanas de los viernes nos divertimos en la Ser oyendo los trabalenguas radiofónicos, desde la del redactor de Radio Huelva hasta la del propio Francino: nadie escapa. Sigamos trabajando en ello.

Tercer y último aspecto reseñado en 1965: Saber de qué se habla, eso que nuestras mamás nos reprochaban siendo niños, más tarde nuestras novias/os, y aún después nuestros hijas/os: “No sabes de lo que hablas”. Todavía no he encontrado en una facultad donde se estudie Periodismo una asignatura llamada “Aprendizaje para saber de lo que se habla”, a mi modo de ver, de nueve créditos y válida también para estudiantes de Políticas o de Derecho.

Por ir acabando. Me quedo con lo que subraya el radiofonista (y orgullosamente no licenciado ni graduado) Iván Tenorio, autor de “La nueva radio”: “Las reglas están para romperlas”, pero recuerda: “Con el fin de no repetir errores del pasado, el buen comunicador en radio debería conocer las reglas ya establecidas, fruto de la experiencia acumulada”. De no ser así, nunca dejaré de llorar por la desaparición del Revox.

Cine, Neci, Nazi

Nos preavisa Sánchez Reboredo (Reboredo, 1988) que en España “en pocas épocas se ha implantado una censura tan rígida, un enmascaramiento tan total de la realidad” como aquel que se produce en los años posteriores al triunfo del llamado ‘alzamiento nacional’. Rigidez de los planteamientos censorios que quizá solo puede encontrar parangón en la historia de España con los principios establecidos por la reacción fernandina”. A modo de prólogo añade: “La censura que implantó el régimen de Franco al final de la Guerra fue de una amplitud extrema -ya que no afectaba solamente a los temas políticos, sino a los religiosos, morales, etc.- y de un grave peligro para el infractor”.

Sacamos una entrada en el cine del barrio.

En la posguerra mundial, que coincide con la española, se advierte la decadencia de Hollywood, “en primer lugar”, afirma Álvarez (Álvarez, 1988), por el desarrollo de la televisión en los años cincuenta. España en este ámbito se desplaza a otro paso, a otro ritmo, pero nos interesa conocer el entorno para profundizar en lo más próximo. En segundo lugar, la “caza de brujas” descabeza intelectualmente esta industria californiana. En Europa (que no en España), “nace un cine pobre en medios pero con imaginación y capacidad para penetrar mercados”. Ejemplos son el neorrealismo italiano o el nuevo cine francés: lo que viene en llamarse “cine de autor”. Bergman, Fellini o Buñuel, pero el aragonés no hará cine en España. 

La Ley de Prensa que estuvo vigente durante casi todo el franquismo fue aprobada en 1938, en plena Guerra Civil. De su modelo, en ese contexto, nos cuenta Carlos Barrera (Barrera, 2000) que, “teniendo en cuenta la influencia y los apoyos recibidos por la Italia fascista y la Alemania nazi, no cabía imaginar sino la aplicación de un sistema totalitario de control de los medios de comunicación”, de la mano de Ramón Serrano Suñer (rehabilitado con el tiempo, como le pasa al vino). 

Y, aunque se implantaron las tradicionales herramientas de control en ese tipo de sistemas, como la censura previa, las consignas, el control del acceso a la profesión periodística por medio de un carné o la creación de Efe, Barrera subraya que no fue necesaria una nacionalización de los medios, puesto que no fueron pocos los que, aun siendo privados, mostraron sus afectos al régimen, como la Ser.

Aunque Franco “no era partidario de la propiedad privada de los medios de comunicación, no podía dejar de premiar a sus colaboradores”. Ese sería el panorama mediático al poco de concluir la contienda.

Seguimos viendo la película.

Apunta estremecedoramente Román Gubern (Gubern, 1979) que “la biografía del cine español no tiene, por desgracia, colores risueños”. Pero ni antes de la Guerra Civil. En ese estado de cosas, recuerda Gubern que “a partir de 1939 vuelve a partirse del cero absoluto”. En 1941 el Gobierno franquista decreta, “por razones patrióticas”, la prohibición de proyectar películas en un idioma distinto al castellano. Así, desde entonces, el obligado doblaje. Qué mejor modo de comunicar que en el idioma que todos entienden, deben pensar los que piensan, o pueden hacerlo en ese momento.

Pero Gubern apunta que la obligatoriedad del doblaje, “tan bien intencionada, iba a hacer un flaco servicio al cine nacional”. En 1943, el Gobierno español, en ese afán por el control de lo comunicable (en esas aún estamos) pone en marcha un programa para favorecer la protección del cine local, de modo que autoriza a los productores importar filmes extranjeros en proporción a la calidad del cine español que promueven. Una Comisión Clasificadora es creada para ello (¡cómo diantres le llamaran ahora a eso!).

Gubern admite que “crear de la nada una cinematografía nacional vigorosa no es cosa fácil, y más cuando el pulso intelectual de España andaba tan divorciado del resto del mundo”. Y tanto, que el régimen logra, en esa hambrienta posguerra, que las gentes se empapen de irrealidad, que no es mala solución, tampoco. Un cine que vive “de espaldas a la realidad, embobado por las castañuelas y los géneros de guardarropía”, Gubern dixit.

Villegas López (López, 1991) nos recompone la situación, por si aún no nos habíamos dado cuenta de eso que eufemísticamente es venido en llamar ‘estado de la cuestión’. Lo hace en general, pero nos vale para el caso español al referirse al mismo tiempo: “En todas partes y en condiciones opuestas, el intervencionismo artístico –directo o indirecto- condujo a los mismos resultados, también ocasionó idéntico desastre (…), pero es difícil establecer de antemano la magnitud del estrago, porque es imposible determinar la destrucción real de los valores y de los hombres. Al contrario”, concluye, “hay que esperar los resultados objetivos para apreciar la destrucción causada por el dirigismo artístico”.

Salimos del cine un momento a estirar las piernas. Sólo eso, pues, al menos yo, ya no fumo después de 30 años haciéndolo. A ver, que me despisto.

¿Cómo se desarrolló el cine en el primer franquismo? Es pregunta que formula Jesús Palacios  (Palacios, 2006), quien se (nos) contesta: Durante los primeros tiempos, el cine estuvo al servicio del nacionalcatolicismo, “sirviendo principalmente historias edificantes, relativas al pasado glorioso de España o de carácter religioso”. También sobre la Guerra Civil (“Sin novedad en el Alcázar”, “¡A mí la legión!”). En suma, apunta Palacios, cine “moralista, populista o nada creativo cinematográficamente”.

Para qué comunicar más. Ya no entro a la sala. Me voy a dar una vuelta.

Obras consultadas:

Álvarez, J. T. (1988). Historia y modelos de la comunicación en el siglo XX. Barcelona: Círculo de lectores.

Barrera, C. (Abril de 2000). Alservicio del poder. (A. E. S.A., Ed.) La aventura de la historia.

Gubern, R. (1979). Historia del cine. Barcelona: Editorial Lumen.

López, M. V. (1991). Arte, cine y sociedad. Madrid: Ediciones JC.

Palacios, J. (2006). ¿Qué debes saber para parecer un cinéfilo? Madrid: Espasa.

Reboredo, J. S. (1988). Palabras tachadas. Retórica contra la censura. Alicante: Instituto de Estudios Juan Gil-Albert. Diputación Provincial de Alicante.

La propaganda propagada

"La esencia de la propaganda consiste en ganar gente para la idea de una forma tan sincera, tan vital que, al final, sucumba ante ella de tal manera que ya no la pueda abandonar nunca".

Joseph Goebbels

Algo debe tener la propaganda política que, de un signo u otro, aún hoy puede remover intestinos. Viendo cómo el régimen democrático español a finales de los treinta del siglo anterior justificaba los asaltos a conventos e iglesias, alguien puede pensar aún hoy que no es preciso hacer un esfuerzo intelectual, siquiera emocional, para dar por bueno el mensaje.

A todo esto, ¿qué tendrá de malo la voz propaganda que tan poco crédito cosecha? Si le digo que me dedico a la información, aún tengo margen para el respiro; si, por el contrario, digo que lo mío es propaganda lo primero que me preguntan es qué quiero yo de ellos. Una vez más demonizamos las palabras, que qué culpa tendrán ellas de ser como las diseñaron, mientras que, si procede o apetece, colgamos a quienes las pronuncian. Dice Timoteo Álvarez (Álvarez, 1988) que, en la práctica, propaganda, información, educación y hasta agitación, servicio moral o psicológico eran "términos sinónimos en tiempos de guerra en una acción que implicaba ideas, mitos, ilusiones, esperanzas de la población entera". Goebbels lo fue de Propaganda mientras que Fraga de Información. Hoy son vicepresidentes quienes ocupan el cargo. Nada más que sinónimos.

Estamos en guerra. En España. Cuenta Víctor Olmos (Olmos, 1997) que las primeras y únicas informaciones que difunde la recién creada agencias EFE y Cifra en los diarios de la España nacional, como las fotografías y los pies que las acompañan, "pretenden contrarrestar la ‘propaganda roja’ con la ‘propaganda nacional’". Precisamente, como ejemplo, de la entrada de tropas franquistas en Barcelona se leen pies de fotos como estos: "Mujeres de uno de los pueblos liberados de Cataluña expresan en sus rostros la alegría que les domina por ser liberadas de la esclavitud roja" o "Este prisionero (…) arrastrado al frente como miserable carne de cañón por el ‘humanitario Gobierno Negrín’, fuma con delectación, hasta casi quemarse los labios, el primer cigarrillo que encendió desde hace muchos meses y que le fue ofrecido por los soldados nacionales (…)".

De la propaganda durante la Guerra Civil española, "el objetivo era crear una conciencia colectiva común, anulando las opiniones particulares disgregadoras o discrepantes", señala Carlos Barrera (Barrera, 2000), profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Lo dice para el bando franquista, pero sirve para el de enfrente. Explica Barrera que Franco bebe de las fuentes primarias, las propagandas nazi y fascista, en Alemania e Italia, respectivamente, y subraya que la primera operación es forjar una "prensa unificada".
1936. Propaganda gubernamental versus golpista. Parece que el locutor de los vídeos promocionales de ambos bandos de la época (esos que sostuvo en el tiempo No-Do) es el mismo, que trabaja a destajo, para uno y otro bando. Que va de Madrid o Valencia a Burgos y de vuelta a casa. Su tono, su planta ante el micrófono. Al menos sí los guiones los escribe el mismo, seguro, sólo que cambia levemente las voces hechas: En uno oímos "guerrilleros de la libertad", "racimos de obreros", "militares sin honor", "negros cuervos de la iglesia", "jóvenes que luchan con el ardor de sus pechos juveniles" (quién habrá escrito esto último, ¡diantres!), "fascista, espía de la bestia reaccionaria", "templos de hipocresía" (en alusión a las iglesias), lugares donde, por otra parte, "se protegía la usura" y reales "reductos del fascismo". La retórica enfrente es similar: signo inequívoco de los tiempos que convierte en igual pastoso a Ortega que a Azaña, que al mismo Millán Astray.

El desfile de la Victoria lo revivimos ahora en alguna televisión digital, donde los presentadores se levantan esperpénticamente de sus asientos en el plató cuando pasa la enseña del país. El espectador se sobresalta, como el que hace 70 años se exilió (que no huyó).

Ortega trata de ennoblecer las palabras en sí mismas, y así revierte el malsonante significado del término "masa", que el intelectual español "dignificó" en su "La rebelión de las masas", en palabras de Ramón Nieto (Nieto, 2000). Pero de masa a pueblo, y tiro porque me toca, y de ahí a populacho, a "turbas encanalladas" e "incendiarias", que gustara a los franquistas, como "hordas rojas". Nieto nos cede más voces: "disgregadores", "agitadores", "contumaces detractores" o "fuerzas del mal" (esta la recupera Bush Jr. años después), pero significa, por encima de todas ellas, la de "rojo" que, dice, "se usó de varias formas" siendo las más frecuentes la de "vesania roja", "milicianada roja" y "furia rojocomunista". Piensan en Stalin, que se lo pone fácil, como quienes queman santos y violan novicias. A cambio, pan blanco y cigarrillos.

Para la República, la mejor propaganda es Hitler y el periodista Mussolini. Miguel Hernández (Hernández, 2009), en su papel de "periodista de trinchera", recuerda el 16 de enero de 1937 en sus escritos que Italia y Alemania, "pagando y halagando a cuatro generalazos de la basura que era el Ejército español, pretenden invadir nuestro suelo, hacernos presa de sus botazas de borricos, sembrarlo de sus cadenas, sus banderas, sus gentes y su habla de jerigonza (…).

Son solo muestras de las "balas de papel" que se lanzan unos contra otros, brillante título escogido por José Manuel Grandela para su "Anecdotario de propaganda subversiva en la Guerra Civil española" (Grandela, 2002), donde cuenta, entre mil cosas, que "la guerra psicológica no hiere físicamente, no ametralla, no destripa, pero en cambio puede llegar a ser muy cruel hurgando en el alma sensible del soldado". Propaganda todo ello. Como el acierto de Franco que ve en la liberación del Alcázar de Toledo una impecable arma propagandística. "Era seguro que la caída del Alcázar iba a representar un enorme triunfo propagandístico para la República y un grave revés psicológico para los sublevados", dice el periodista José María Carrascal (Carrascal, 2000). Por eso Franco piensa en Toledo antes que en Madrid siquiera. Hasta pienso, ya que viene a cuento, si Carrascal era informador o propagandista. No me detengo, sigo.

Al mes del golpe, el Gobierno democrático crea la Oficina de Información y Propaganda, que en noviembre se convierte en Ministerio de Propaganda. Largo Caballero crea después el Comisariado General de Guerra "cuya principal misión consistirá en ejercer un control de índole político-social sobre los soldados, milicianos y demás fuerzas armadas al servicio de la República" (Poncela, 1937). Pero, en el seno del Ejército Popular, es el Partido Comunista el que destaca en el ámbito de la propaganda y la agitación. Grandela (Grandela, 2002) subraya que durante el primer año de guerra, el servicio oficial de propaganda "tuvo que luchar tanto contra la fortaleza ideológica de los alzados, como contra el desorden de la propia casa republicana. Cualquier grupúsculo político o central sindical", señala, "por irrelevante que ésta fuera, se adjudicaba el derecho de organizar su propia propaganda dirigida al enemigo".

Saltamos al frente de enfrente. En el 36 Franco coloca a Millán Astray al frente de Prensa y Propaganda. Los generales piensan en la Radio Nacional de España (aquel es su origen), que inicia sus militarizadas emisiones en Salamanca de la voz del actor Fernando Fernández de Córdoba, encargado de leer los partes diarios. Con todo, a Franco no le basta y reconoce la necesidad de que nazis y fascistas le echen un cable, nunca mejor dicho: "Era un secreto a voces el que Mussolini y Hitler estaban detrás del material técnico que comenzó a recibir el Ejército de Franco para esa nueva faceta bélica", apunta Grandela.

Los nacionales ocuparon el espacio sonoro español, avanzadilla de lo sabido, mientras que el poeta de Orihuela seguía publicando en octavillas y periodicuchos cosas como estas: "Cada muerto fascista es un montón de estiércol que tenéis para las cosechas venideras. ¿Qué abono más fino podéis desear para vuestros cultivos?". Propaganda fina.

Obras consultadas para este artículo:

Álvarez, J. T. (1988). Historia y modelos de la comunicación en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores S.A. (Cortesía de Editorial Ariel).

Barrera, C. (Abril de 2000). Al servicio del poder. La aventura de la historia(18).

Carrascal, J. M. (2000). Franco. 25 años después. Madrid: Espasa Hoy .

Grandela, J. M. (2002). Balas de papel. Salvat Editores.

Hernández, M. (2009). Crónicas de la Guerra Civil (recopilación de artículos periodísticos). Público.

Nieto, R. (2000). Lenguaje y política. Madrid: Acento Editorial.

Olmos, V. (1997). Historia de la Agencia Efe. El mundo en español. Madrid: Espasa.

Poncela, S. S. (1937). Nuestros métodos de propaganda. Valencia: Alianza Nacional de la Juventud-JSU.

“América, América”

Viaje por California y el Far West

Xavier Moret

Ediciones Península. 1998

Esta reseña bien podría tratar de por qué los adultos no deben viajar acompañados de sus hijos adolescentes. Razones no da, pero sí testimonios en cada capítulo que avalan esa idea. Dos adolescentes, una de ellas hija del autor, parecen molestar al lector durante este viaje en torno a un tramo de la diezmada Route 66. Aunque, al final del trayecto, y del libro, Moret, y ellas mismas, parecen arreglarlo, sobre todo ellas, jugando a ser lo que son, adolescentes. Tampoco el lector sabe a ciencia cierta si a este ensayo le sobran o no las niñas. Trata de imaginar cómo hubiera resultado el texto sin su presencia y, en un principio, piensa que su ausencia no lo alteraría. Pero ¿quién sabe? Así lo quiere el autor y así debemos seguirle durante las 287 páginas de viaje que suma la obra.

Un viaje que arranca en San Francisco y en un vehículo de alquiler, que nos lleva a todos desde el Valle de la Muerte hasta Beverly Hills, desde el Gran Cañon del Colorado hasta las “reservas turísticas indias”, desde Las Vegas hasta el cráter de un meteorito, desde los hoteles que asemejan pirámides egipcias hasta los moteles de carretera que recuerdan al filme “Bagdad Café”, desde la interestatal, donde los tráilers son los que adelantan a los automóviles y no al contrario, hasta la desposeída de su antigua gloria Route 66.

Acompañado de literatura apropiada al lugar, de los autores de la generación beat, de las músicas que hablan de caballos y mujeres (por este orden de preferencia) –es decir, el country-, y de películas emblemáticas como “Easy Rider”, Moret invita al lector a sumergirse en el polvo del camino, en los 40 grados a la sombra y en el inquietante zumbido del motor de un coche alquilado que uno espera que no se funda.

Moret nos indica al final del texto la selección de músicas que acompañan su viaje familiar. No es preciso escucharlas, con imaginarlas es suficiente. Porque lo cierto es que leer el viaje es también leer su música, rememorar el visionado de las películas que propone –la mayoría clásicos que casi todos hemos visto alguna vez. Y todo ello acompañado de la letra de sus afamados escritores, como Kerouac, Ellroy, Bukowski, Clarke, Auster, Steinbeck o Wolfe, entre otros. Moret visita los lugares que habitaron algunos de ellos, a modo de peregrinación, como buscando perfeccionar las sensaciones que acumula durante el viaje, tratando de comprender mejor por qué escribieron lo que escribieron.

“Los primeros rayos de sol se filtran por la persiana del motel, con esa luz que siempre he imaginado que debe de haber en los moteles al amanecer: sesgada, amarillenta, con motas de polvo suspendidas en el aire y sabor a carretera”. Esta consideración personal de Moret se convierte, a juicio del lector, en la definición precisa que resume el espíritu del viaje y, casi se atrevería a afirmar, que persigue la familia, al menos los dos adultos de la tropa.

La alimentación esencial del viaje es, como no podía ser de otro modo, la hamburguesa, la coca-cola y las patatas fritas. Pero como la globalización es la antítesis de la frontera, no es de extrañar que los viajeros puedan degustar en el corazón de San Francisco butifarra con judías, pan con tomate y hasta fideuá, en el restaurante de un señor que nació en Vilafranca del Penedés.

Pese al calor sofocante que acompaña la práctica totalidad del viaje a los viajeros, y que traslada al viajero lector de igual modo si éste es capaz de concentrarse lo suficiente, paraísos como el Monument Valley refrescan a todos por igual; si su visita se acompaña de canciones del pueblo navajo, uno parece retrotraerse a un tiempo en el que el hombre blanco no asomaba el pelo, a riesgo de perderlo en el envite. Una canción navajo que habla de la caza del antílope suena, nos cuenta con humor Moret, así de perenne: “eia eia eia eia eia eia eia…”.

El pueblo indio tampoco es lo que fue. Probablemente todo comenzó cuando Jerónimo terminó sus días en una reserva en Oklahoma vendiendo recuerdos a los turistas de la época. En el lugar en el que ahora se encuentran los viajeros, la agricultura y la ganadería son la principal fuente económica de los indios que lo habitan, aunque las tasas de desempleo pueden alcanzar el 90 por ciento. Las rutas turísticas son dominadas por los descendientes de aquellos que fueron desposeídos de sus tierras, aunque ahora viajan en vehículos todo terreno. Incluso, en algunas reservas indias se han instalado casinos: un modo rápido de hacer dinero, porque, como todo el mundo sabe, la banca siempre gana.

Además de las experiencias personales que cosecha la familia Moret durante su viaje, el escritor nos traslada de cada lugar parte de su historia real, lo que nos permite hacernos una idea en su conjunto de por qué hoy esa parte de América es lo que es, cómo y por qué. Como cuando nos recuerda que en 1870 el Congreso se apiadó de los indios navajos a quienes permitió volver a su territorio original tras admitir que había sido un pueblo excesiva y cruelmente perseguido por el colono de raza blanca. O de la propia Route 66, abierta al tráfico en 1926 y que unía el Este y el Oeste americano, toda una hazaña de ingeniería civil. Como también nos recuerda de qué forma Manson ordenó la ejecución en 1969 de varias personas, entre ellas la actriz y esposa de Roman Polanski. Escenas que integran la historia de unos estados unidos por la fast food, el idioma y el llamado “sueño americano”, que, nos recuerda Moret, no es patrimonio de conservadores o progresistas, derecha o izquierda. Todos son patriotas, americanos por encima de todo que tienen en la bandera la extensión de su modo de entender un país que nunca les llamó, y que quién sabe qué sería hoy sin su presencia. A lo mejor, mejor.

La escalera de Odessa. El ojo que estalla

http://www.youtube.com/watch?v=8ORUQvD6qyQ&feature=fvsr


Una sucesión de ideogramas, sus escenas. Cada plano representa un concepto. El montaje es, para Eisenstein, sólo técnica de 'encordamiento' de sus conceptos, de sus ideas: su ideograma completo, la suma de cada ideograma, cada cual diciendo una cosa distinta, hablando por sí solo. Imposible comprender la imagen estética y estática de "La primavera" de Botticelli, si no lo vemos, como espectador, como una sucesión de ideogramas, da igual que de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba a abajo, de abajo a arriba, en lateral.

El conjunto es sólo el resultado drástico de una representación tras otra: de representaciones únicas, estáticas, que contienen significado narrativo individual. Son cuadros enlazados, donde la responsabilidad mágica de Eisenstein se reduce al hilvanado de lo que él mismo ha creado individualmente en cada décima de segundo, en cada fotograma elegido, rodado.

Lo subraya el crítico Fernández Santos: Eisenstein, "a partir de un guión trazado con rigor matemático, fue improvisando secuencia tras secuencia". Lo que se aprecia en el realizador ruso es la gracia por resolver, con sentido, ese conjunto de dígitos. Basilio Casanova refiere la violencia, que el espectador observa como eje 'dulcificador', no obstante, del conjunto, como bien sabía transmitir Goya presenciando el dulce fusilamiento de unas víctimas.

Porque sólo desde la dulzura de una imagen como esa podemos comprender el desgarro que encierra: la violencia per se nos aleja del ideograma, pero la dulzura de la violencia nos aproxima a la víctima, y Eisenstein parece querer transmitirnos eso, o eso deseamos. "…lo que el cine manierista hace es realizar, dentro de una estructura narrativa clásica, el presupuesto básico que regía -y latía- ya en el cine de vanguardia de principios del siglo XX: el de la violencia en -y de- la mirada cinematográfica.

En el caso de El acorazado Potemkin, agrediendo directamente al ojo hasta hacerlo estallar. La diégesis es en ese instante el ojo mismo del espectador: se concentra allí, hasta hacerlo pedazos. Eisenstein retuerce el ojo del espectador, como se retuerce la mano de un niño malherido aplastado por ese mismo ojo, ya cegado. La dulzura del retorcimiento de esa mano infantil. El espacio es la escalera, metáfora de la bajada a los infiernos. Se puede ascender, pero para morir también. El tiempo se para desde el momento en que el parasol nos introduce en la masacre: invitación a la desesperación cronometrada y al compás del rítmico andar de los soldados en fila. Se suceden, en planos diversos (general, primer plano… hasta 170 planos encadenados), personas con discapacidad, personas mayores, mujeres, niños: los aparentemente más débiles. No hay hombres, salvo los que matan, salvo los que huyen; sólo ancianos hombres esperando lo inevitable.

La mujer es heroína. Delacroix la intuye mucho antes que Eisenstein. O la precede sin más. Delacroix. Travelling (apenas dos): los espectadores huimos, bajamos precipitadamente las escaleras con ellos. La madre, el niño extraviado, el niño herido; le pisan la mano, su cuerpecillo. La banda sonora grita por ellos, por todos. El horror en su máxima expresión estética: la estética del horror expresada sobre peldaños blancos. El tumulto. El miedo. La angustia. Las preguntas. Un árbol es testigo mudo, en primera línea, en primer plano, de la huida. Sólo vemos botas que bajan: sin rostro (Spielberg hizo perseguir un extraterrestre con sombras, y alguien sólo preguntaba para qué llevan tantas llaves).

La madre: primer plano: sus ojos: se acerca al objetivo: la madre pide ayuda, pregunta.

La anciana (¡Vamos a convencerlos!) Un grupo de asustados se une a ella. La madre sube las escaleras con su niño en brazos. Lloro. Sigue adelante (¡No disparen! ¡Mi hijo está muy herido!) No puedo dejar de llorar. La música desciende el diapasón. Disparan a la madre con su criatura aún en brazos. Dejo de escribir. Un bebé. Los soldados, las botas, siguen bajando. El cochecillo del bebé amaga con caerse. La 'mamma morta' (Brian de Palma, en 1987, revive la escena en una estación en "Los intocables…". Otros más también). Escribo a mano sobre la marcha, mientras los ojos se esconden como pueden. Una corta vida desciende las escaleras al ritmo de las botas. Una máter dolorosa, como pintada por Murillo aterriza en el cielo: sin aliento, o sólo para decir ¡mi bebé! Equivalencias. Murillo.

Un joven, un hombre, presencia la escena del deslizamiento del cochecito de bebé. Semeja un joven Trotsky, acumulando argumentos para lo que vendrá: sorbiendo como una esponja: ideología preñada de sangre. Alguien trata de ayudar a los heridos mientras la gente muere a borbotones a su alrededor. Escojo una versión inglesa. Quiero saber qué pasó justo antes de la matanza. No puedo creérmela. Parece una mañana soleada de domingo. El paraguas que nos abre el infierno protege poco antes del sol. Mujeres sonrientes, galanas. Cadáveres.

Meisel compuso la banda sonora en 12 días. El guión de "El acorazado Potemkin" ocupaba tres páginas. ¿Quién está hablando de un montaje? ¡Qué osadía! Lloro, pero no me se siento idiota, como mucho por el fastidio de haberme perdido este encuentro con el cine durante tantos años. Caigo en la red tendida por el realizador ruso, quien "pulsa el sistema nervioso de los espectadores para conseguir el arco reflejo que debe transportarle”, dice Gubern, ahora sí en palabras de Eisenstein, "de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea".

Del 25 al 11, 86 años después el ruso logra el mismo resultado. El espectador le imagina, por ello, sonriendo en su caja. La larga escalinata permite jugar a sus anchas a la cámara, cuya posición recoge todos los ángulos posibles. El escenario es gratis. Desde arriba, por encima de sus cabezas, vemos descender firmes a los soldados. Desde el peldaño mismo observamos atentos sus botas. Desde abajo nos sentimos uno más de los que huyen de morir. Lo trepidante del hecho que se revive, de la narración, no precisa de fundidos; al contrario, serían un estorbo.

Son seis minutos imparables. Pintura y cine. Pincel y manivela. Malevich ("La imagen triunfa sobre la pantalla") polemiza con los cineastas rusos. Reivindica el papel primordial de los principios de la composición pictórica, que pueden existir en el campo cinematográfico. Una relación (la cita anterior es suya) que clarifican Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, al señalar que, en este ámbito, Eisenstein plantea "un principio de convivencia entre la abstracción del esquema compositivo y el realismo básico del material cinematográfico".

Eisenstein parece comprender el mensaje: sus trazos son comparables a los ideogramas que transforma en planos con vida propia. No estoy muy seguro (y esta es la tesis global que planteo) de que Eisenstein precise del montaje para explicar su obra: quiero decir: su obra vive completa en cada fotograma. Regresamos a los seis minutos: Una suma de planos: secuencia completa que arranca con el rito desgarrador de una joven y concluye con el de una mujer mayor. Dos generaciones de mujeres abren y cierran la escalera de Odessa.

Cine de vanguardia, aplicaciones modernistas, el "sovietismo", que le llama Jesús Palacios: el femenino plural, sin necesidad de más "ismos". "Unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo (Gubern)": La masa como protagonista en la escalinata.

Palacios nos da la medida del fin de Eisenstein "y otros genios" como él con la llegada del sonido al cine, cuando refiere sus "brillantes esfuerzos por liberar la cámara, creando un lenguaje netamente cinematográfico, basado en la planificación, los movimientos de cámara y el montaje": Todo se derrumba con el sonoro, "con su énfasis en la palabra, en el guión literario y la teatralidad" (Palacios), justo todo de lo que carece "El acorazado Potemkin".

Ya se ha dicho: tres páginas de guión, ese "orden de presentación" como lo define Amiel. Para qué orden, si lo que se cuenta es desconcierto. Qué mejor que sea la cámara, la cámara/ojo de la que también bebe -hombre de su tiempo, y de Vertov- Eisenstein: el ojo dulcificador; el ojo que estalla. Descansen en paz sus extras, mudos por siempre.

Lección de periodismo: "Yo lo cuento y, si eso, luego lo aclaro"

La primera imagen que se nos aparece en el horizonte es el blanco del papel que los operadores de cámara precisan antes de rodar. Un blanco que se materializa en el “no sé a qué atenerme” en esto de los géneros y formatos, pero no solo para la tele; para el conjunto del periodismo. Parece, a medida que profundizamos en los géneros, que nosotros mismos (pues nosotros mismos nos escribimos las reglas) avanzamos impunemente hacia el “hacer lo que nos venga en gana”. Me explico. Noticia, la unidad mínima de información (Poveda Criado, y tantos otros) donde el periodista tiene poco menos que vetadas las “interpretaciones propias”. Nos mantenemos a raya cuando elaboramos un informe, pero, al loro, no esperamos mucho más: tercera opción en esta escalera: la crónica: el periodista ya “puede aportar su visión personal” que legitimamos (nos legitiman) de acuerdo con la (nuestra) proximidad al hecho del que hablamos. A ver si lo entiendo. Por norma general, cuando damos una noticia, estamos cerca, si no, mala cosa. Puedo decir que han muerto cientos de vecinos en Van por un terremoto esta madrugada, “cuyos daños pueden observar en las imágenes que acaban de llegar a esta redacción” de la televisión turca, pero debo estar seguro de que quien lo ha rodado estuvo allí, a los pocos minutos de haber sucedido, y que el acompañamiento escrito sobre el número de muertes procede de un periodista que, aún no estando allí en ese momento e inmediatamente posterior, usa fuentes locales de prestigio y con eso que los teóricos llaman eufemísticamente “datos convencionales”. Si no es el caso, puedo pensar que desde Madrid avanzo mi propia interpretación de los hechos, donde, aún manteniendo la distancia (como se me instruye en la facultad), recreo (porque otra cosa no es eso sino recrear) que ha habido centenares de víctimas del terremoto, a pesar de que en las imágenes que he “comprado” yo no he visto aún ninguna.

Y voy sin perderme: ¿Debo estar siempre en el lugar de los hechos o debo de estar siempre en el lugar de los hechos? A ver si va a tener razón El Roto (1) cuando dice que “lo malo de esta edad de oro de la comunicación y la información es que no hay manera de saber lo que pasa”. Porque en esta escalera hacia nuestra propia justificación como periodista, llego hasta el estilo artístico en el que se me dice que “podemos intentar ver la realidad más allá de los datos convencionales” (2) (Poveda). ¿Cómo? Me lo repito para mis adentros: los periodistas “podemos intentar ver la realidad más allá de los datos convencionales”. Una vez más, que me gusta: “ver  la realidad más allá de los datos”. O acaso el truco de esta (aparentemente) inocua definición de uno de los ‘haceres’ periodísticos está en lo de los “datos convencionales”. Ya me enteraré más adelante, con la experiencia, supongo.

De momento, con la teoría, ¿puedo intentar inventar? Para lo que el periodista está “legitimado” es para “aportar su visión personal” por razón de su “proximidad a los acontecimientos” (Poveda). Vía libre. Estoy en Van. Acaba de producirse un terremoto. Enchufo la cámara. Ruedo. No capto víctima mortal alguna, pero sí edificios derruidos. Empiezo mi crónica. “Cientos de víctimas mortales a raíz de los…”. Estoy interpretando, porque los “datos convencionales” son, en ese momento, que no veo ningún muerto, pero los intuyo; no creo que todos los de esta calle se han marchado de puente el mismo día y no queda nadie. Bueno, yo ruedo y lo cuento, y luego, si eso, lo aclaro. A lo que voy, “cientos de víctimas…”.

El 11-S todos se aprestaron a decir que una avioneta se ‘estampanó’ contra una de las torres, pero como podían haber dicho también que fue una bandada de 500.000 cigüeñas alcoholizadas. Nadie parecía haberlo visto, pero millones de espectadores oyeron a los locutores sostener durante largos minutos la tesis de la avioneta (ya había pasado hacía poco ¿en Milán?, y nos sonaba a todos el caso). Ahí sólo veíamos imágenes de una cámara, y escorada. ¿Pero es que nadie en una ciudad de 20 millones de habitantes vio un avión de pasajeros estrellarse contra una de las torres más fotografiadas por segundo en el mundo y a nadie se le ocurrió llamar a un medio (cosa frecuente; siempre tenemos un primo trabajando en un medio) para decirle lo que había pasado? No. Sostuvimos la avioneta, pero como podría haber sido un caza o, lo medio dicho, una bandada de tordos.

Formatos. Como ya nos advierten los teóricos, es tontería estrujarse los sesos afinando definiciones de un concepto que los programadores (aquí los teóricos pierden la batalla) reinventan a diario, por dinero. Así, el ‘killer format” (manía de no traducir al castellano –talk show, share,…-) se impone, no tanto por innovar desde lo kitch, como, en muchos casos, de por no saber hacia dónde ir. Así, “La Noria”, que fusiona el concurso (la llamadita de teléfono), el reality (de lo que sea), el reportaje, el debate y/o tertulia, lo puramente informativo, el análisis, la entrevista, el documento/tal y tal, entretenimiento, y el propio Jordi, género y formato inclasificables. O la tertulia intereconómica del gato ese, sin duda, de los mejores sitcom a la española, y barato. Por no hablar de eso que llamamos ahora factual, que no es reality (pues no incluye los pedos de Samanta al despertar en su tienda de campaña de marca), y tampoco estoy seguro de que sea un documento, si acaso un docudrama. Pues si Samanta nos oculta parte de su realidad, por qué no comprender a Wilson, o a Rajoy ahora, de no querer contar sino lo mínimo en una rueda de prensa, ese otro fallido género. Tan mínimo, a veces, que se le cita al medio para una sola declaración, también llamada en el argot “nota de prensa” (por cierto, por aprovechar, #sinpreguntasnohaycobertura).  

En suma, el periodismo tiene tendencia a protegerse a sí mismo, aun a costa de la salud intelectual del lector, oyente, espectador. Los teóricos no ayudan en esa tarea de impedir que, al final del túnel, llamémosle como le llamemos, si en ridículo inglés o en castellano, el género final sea el “interpretativo interpretante”, de modo que en el futuro no seamos más que intérpretes de la realidad, que eso sí es puro teatro.

Menos mal que siempre nos quedará París, donde el bebé de un presidente puede nacer varias veces, según lo interprete el periodista allí “empotrado”.

(1) “El País”, 25 de noviembre de 2010. 

(2) Poveda Criado, M.Á. “Comunicación televisiva”. Ediciones CEF. Madrid. 2011.