La propaganda propagada

"La esencia de la propaganda consiste en ganar gente para la idea de una forma tan sincera, tan vital que, al final, sucumba ante ella de tal manera que ya no la pueda abandonar nunca".

Joseph Goebbels

Algo debe tener la propaganda política que, de un signo u otro, aún hoy puede remover intestinos. Viendo cómo el régimen democrático español a finales de los treinta del siglo anterior justificaba los asaltos a conventos e iglesias, alguien puede pensar aún hoy que no es preciso hacer un esfuerzo intelectual, siquiera emocional, para dar por bueno el mensaje.

A todo esto, ¿qué tendrá de malo la voz propaganda que tan poco crédito cosecha? Si le digo que me dedico a la información, aún tengo margen para el respiro; si, por el contrario, digo que lo mío es propaganda lo primero que me preguntan es qué quiero yo de ellos. Una vez más demonizamos las palabras, que qué culpa tendrán ellas de ser como las diseñaron, mientras que, si procede o apetece, colgamos a quienes las pronuncian. Dice Timoteo Álvarez (Álvarez, 1988) que, en la práctica, propaganda, información, educación y hasta agitación, servicio moral o psicológico eran "términos sinónimos en tiempos de guerra en una acción que implicaba ideas, mitos, ilusiones, esperanzas de la población entera". Goebbels lo fue de Propaganda mientras que Fraga de Información. Hoy son vicepresidentes quienes ocupan el cargo. Nada más que sinónimos.

Estamos en guerra. En España. Cuenta Víctor Olmos (Olmos, 1997) que las primeras y únicas informaciones que difunde la recién creada agencias EFE y Cifra en los diarios de la España nacional, como las fotografías y los pies que las acompañan, "pretenden contrarrestar la ‘propaganda roja’ con la ‘propaganda nacional’". Precisamente, como ejemplo, de la entrada de tropas franquistas en Barcelona se leen pies de fotos como estos: "Mujeres de uno de los pueblos liberados de Cataluña expresan en sus rostros la alegría que les domina por ser liberadas de la esclavitud roja" o "Este prisionero (…) arrastrado al frente como miserable carne de cañón por el ‘humanitario Gobierno Negrín’, fuma con delectación, hasta casi quemarse los labios, el primer cigarrillo que encendió desde hace muchos meses y que le fue ofrecido por los soldados nacionales (…)".

De la propaganda durante la Guerra Civil española, "el objetivo era crear una conciencia colectiva común, anulando las opiniones particulares disgregadoras o discrepantes", señala Carlos Barrera (Barrera, 2000), profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Lo dice para el bando franquista, pero sirve para el de enfrente. Explica Barrera que Franco bebe de las fuentes primarias, las propagandas nazi y fascista, en Alemania e Italia, respectivamente, y subraya que la primera operación es forjar una "prensa unificada".
1936. Propaganda gubernamental versus golpista. Parece que el locutor de los vídeos promocionales de ambos bandos de la época (esos que sostuvo en el tiempo No-Do) es el mismo, que trabaja a destajo, para uno y otro bando. Que va de Madrid o Valencia a Burgos y de vuelta a casa. Su tono, su planta ante el micrófono. Al menos sí los guiones los escribe el mismo, seguro, sólo que cambia levemente las voces hechas: En uno oímos "guerrilleros de la libertad", "racimos de obreros", "militares sin honor", "negros cuervos de la iglesia", "jóvenes que luchan con el ardor de sus pechos juveniles" (quién habrá escrito esto último, ¡diantres!), "fascista, espía de la bestia reaccionaria", "templos de hipocresía" (en alusión a las iglesias), lugares donde, por otra parte, "se protegía la usura" y reales "reductos del fascismo". La retórica enfrente es similar: signo inequívoco de los tiempos que convierte en igual pastoso a Ortega que a Azaña, que al mismo Millán Astray.

El desfile de la Victoria lo revivimos ahora en alguna televisión digital, donde los presentadores se levantan esperpénticamente de sus asientos en el plató cuando pasa la enseña del país. El espectador se sobresalta, como el que hace 70 años se exilió (que no huyó).

Ortega trata de ennoblecer las palabras en sí mismas, y así revierte el malsonante significado del término "masa", que el intelectual español "dignificó" en su "La rebelión de las masas", en palabras de Ramón Nieto (Nieto, 2000). Pero de masa a pueblo, y tiro porque me toca, y de ahí a populacho, a "turbas encanalladas" e "incendiarias", que gustara a los franquistas, como "hordas rojas". Nieto nos cede más voces: "disgregadores", "agitadores", "contumaces detractores" o "fuerzas del mal" (esta la recupera Bush Jr. años después), pero significa, por encima de todas ellas, la de "rojo" que, dice, "se usó de varias formas" siendo las más frecuentes la de "vesania roja", "milicianada roja" y "furia rojocomunista". Piensan en Stalin, que se lo pone fácil, como quienes queman santos y violan novicias. A cambio, pan blanco y cigarrillos.

Para la República, la mejor propaganda es Hitler y el periodista Mussolini. Miguel Hernández (Hernández, 2009), en su papel de "periodista de trinchera", recuerda el 16 de enero de 1937 en sus escritos que Italia y Alemania, "pagando y halagando a cuatro generalazos de la basura que era el Ejército español, pretenden invadir nuestro suelo, hacernos presa de sus botazas de borricos, sembrarlo de sus cadenas, sus banderas, sus gentes y su habla de jerigonza (…).

Son solo muestras de las "balas de papel" que se lanzan unos contra otros, brillante título escogido por José Manuel Grandela para su "Anecdotario de propaganda subversiva en la Guerra Civil española" (Grandela, 2002), donde cuenta, entre mil cosas, que "la guerra psicológica no hiere físicamente, no ametralla, no destripa, pero en cambio puede llegar a ser muy cruel hurgando en el alma sensible del soldado". Propaganda todo ello. Como el acierto de Franco que ve en la liberación del Alcázar de Toledo una impecable arma propagandística. "Era seguro que la caída del Alcázar iba a representar un enorme triunfo propagandístico para la República y un grave revés psicológico para los sublevados", dice el periodista José María Carrascal (Carrascal, 2000). Por eso Franco piensa en Toledo antes que en Madrid siquiera. Hasta pienso, ya que viene a cuento, si Carrascal era informador o propagandista. No me detengo, sigo.

Al mes del golpe, el Gobierno democrático crea la Oficina de Información y Propaganda, que en noviembre se convierte en Ministerio de Propaganda. Largo Caballero crea después el Comisariado General de Guerra "cuya principal misión consistirá en ejercer un control de índole político-social sobre los soldados, milicianos y demás fuerzas armadas al servicio de la República" (Poncela, 1937). Pero, en el seno del Ejército Popular, es el Partido Comunista el que destaca en el ámbito de la propaganda y la agitación. Grandela (Grandela, 2002) subraya que durante el primer año de guerra, el servicio oficial de propaganda "tuvo que luchar tanto contra la fortaleza ideológica de los alzados, como contra el desorden de la propia casa republicana. Cualquier grupúsculo político o central sindical", señala, "por irrelevante que ésta fuera, se adjudicaba el derecho de organizar su propia propaganda dirigida al enemigo".

Saltamos al frente de enfrente. En el 36 Franco coloca a Millán Astray al frente de Prensa y Propaganda. Los generales piensan en la Radio Nacional de España (aquel es su origen), que inicia sus militarizadas emisiones en Salamanca de la voz del actor Fernando Fernández de Córdoba, encargado de leer los partes diarios. Con todo, a Franco no le basta y reconoce la necesidad de que nazis y fascistas le echen un cable, nunca mejor dicho: "Era un secreto a voces el que Mussolini y Hitler estaban detrás del material técnico que comenzó a recibir el Ejército de Franco para esa nueva faceta bélica", apunta Grandela.

Los nacionales ocuparon el espacio sonoro español, avanzadilla de lo sabido, mientras que el poeta de Orihuela seguía publicando en octavillas y periodicuchos cosas como estas: "Cada muerto fascista es un montón de estiércol que tenéis para las cosechas venideras. ¿Qué abono más fino podéis desear para vuestros cultivos?". Propaganda fina.

Obras consultadas para este artículo:

Álvarez, J. T. (1988). Historia y modelos de la comunicación en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores S.A. (Cortesía de Editorial Ariel).

Barrera, C. (Abril de 2000). Al servicio del poder. La aventura de la historia(18).

Carrascal, J. M. (2000). Franco. 25 años después. Madrid: Espasa Hoy .

Grandela, J. M. (2002). Balas de papel. Salvat Editores.

Hernández, M. (2009). Crónicas de la Guerra Civil (recopilación de artículos periodísticos). Público.

Nieto, R. (2000). Lenguaje y política. Madrid: Acento Editorial.

Olmos, V. (1997). Historia de la Agencia Efe. El mundo en español. Madrid: Espasa.

Poncela, S. S. (1937). Nuestros métodos de propaganda. Valencia: Alianza Nacional de la Juventud-JSU.

“América, América”

Viaje por California y el Far West

Xavier Moret

Ediciones Península. 1998

Esta reseña bien podría tratar de por qué los adultos no deben viajar acompañados de sus hijos adolescentes. Razones no da, pero sí testimonios en cada capítulo que avalan esa idea. Dos adolescentes, una de ellas hija del autor, parecen molestar al lector durante este viaje en torno a un tramo de la diezmada Route 66. Aunque, al final del trayecto, y del libro, Moret, y ellas mismas, parecen arreglarlo, sobre todo ellas, jugando a ser lo que son, adolescentes. Tampoco el lector sabe a ciencia cierta si a este ensayo le sobran o no las niñas. Trata de imaginar cómo hubiera resultado el texto sin su presencia y, en un principio, piensa que su ausencia no lo alteraría. Pero ¿quién sabe? Así lo quiere el autor y así debemos seguirle durante las 287 páginas de viaje que suma la obra.

Un viaje que arranca en San Francisco y en un vehículo de alquiler, que nos lleva a todos desde el Valle de la Muerte hasta Beverly Hills, desde el Gran Cañon del Colorado hasta las “reservas turísticas indias”, desde Las Vegas hasta el cráter de un meteorito, desde los hoteles que asemejan pirámides egipcias hasta los moteles de carretera que recuerdan al filme “Bagdad Café”, desde la interestatal, donde los tráilers son los que adelantan a los automóviles y no al contrario, hasta la desposeída de su antigua gloria Route 66.

Acompañado de literatura apropiada al lugar, de los autores de la generación beat, de las músicas que hablan de caballos y mujeres (por este orden de preferencia) –es decir, el country-, y de películas emblemáticas como “Easy Rider”, Moret invita al lector a sumergirse en el polvo del camino, en los 40 grados a la sombra y en el inquietante zumbido del motor de un coche alquilado que uno espera que no se funda.

Moret nos indica al final del texto la selección de músicas que acompañan su viaje familiar. No es preciso escucharlas, con imaginarlas es suficiente. Porque lo cierto es que leer el viaje es también leer su música, rememorar el visionado de las películas que propone –la mayoría clásicos que casi todos hemos visto alguna vez. Y todo ello acompañado de la letra de sus afamados escritores, como Kerouac, Ellroy, Bukowski, Clarke, Auster, Steinbeck o Wolfe, entre otros. Moret visita los lugares que habitaron algunos de ellos, a modo de peregrinación, como buscando perfeccionar las sensaciones que acumula durante el viaje, tratando de comprender mejor por qué escribieron lo que escribieron.

“Los primeros rayos de sol se filtran por la persiana del motel, con esa luz que siempre he imaginado que debe de haber en los moteles al amanecer: sesgada, amarillenta, con motas de polvo suspendidas en el aire y sabor a carretera”. Esta consideración personal de Moret se convierte, a juicio del lector, en la definición precisa que resume el espíritu del viaje y, casi se atrevería a afirmar, que persigue la familia, al menos los dos adultos de la tropa.

La alimentación esencial del viaje es, como no podía ser de otro modo, la hamburguesa, la coca-cola y las patatas fritas. Pero como la globalización es la antítesis de la frontera, no es de extrañar que los viajeros puedan degustar en el corazón de San Francisco butifarra con judías, pan con tomate y hasta fideuá, en el restaurante de un señor que nació en Vilafranca del Penedés.

Pese al calor sofocante que acompaña la práctica totalidad del viaje a los viajeros, y que traslada al viajero lector de igual modo si éste es capaz de concentrarse lo suficiente, paraísos como el Monument Valley refrescan a todos por igual; si su visita se acompaña de canciones del pueblo navajo, uno parece retrotraerse a un tiempo en el que el hombre blanco no asomaba el pelo, a riesgo de perderlo en el envite. Una canción navajo que habla de la caza del antílope suena, nos cuenta con humor Moret, así de perenne: “eia eia eia eia eia eia eia…”.

El pueblo indio tampoco es lo que fue. Probablemente todo comenzó cuando Jerónimo terminó sus días en una reserva en Oklahoma vendiendo recuerdos a los turistas de la época. En el lugar en el que ahora se encuentran los viajeros, la agricultura y la ganadería son la principal fuente económica de los indios que lo habitan, aunque las tasas de desempleo pueden alcanzar el 90 por ciento. Las rutas turísticas son dominadas por los descendientes de aquellos que fueron desposeídos de sus tierras, aunque ahora viajan en vehículos todo terreno. Incluso, en algunas reservas indias se han instalado casinos: un modo rápido de hacer dinero, porque, como todo el mundo sabe, la banca siempre gana.

Además de las experiencias personales que cosecha la familia Moret durante su viaje, el escritor nos traslada de cada lugar parte de su historia real, lo que nos permite hacernos una idea en su conjunto de por qué hoy esa parte de América es lo que es, cómo y por qué. Como cuando nos recuerda que en 1870 el Congreso se apiadó de los indios navajos a quienes permitió volver a su territorio original tras admitir que había sido un pueblo excesiva y cruelmente perseguido por el colono de raza blanca. O de la propia Route 66, abierta al tráfico en 1926 y que unía el Este y el Oeste americano, toda una hazaña de ingeniería civil. Como también nos recuerda de qué forma Manson ordenó la ejecución en 1969 de varias personas, entre ellas la actriz y esposa de Roman Polanski. Escenas que integran la historia de unos estados unidos por la fast food, el idioma y el llamado “sueño americano”, que, nos recuerda Moret, no es patrimonio de conservadores o progresistas, derecha o izquierda. Todos son patriotas, americanos por encima de todo que tienen en la bandera la extensión de su modo de entender un país que nunca les llamó, y que quién sabe qué sería hoy sin su presencia. A lo mejor, mejor.

La escalera de Odessa. El ojo que estalla

http://www.youtube.com/watch?v=8ORUQvD6qyQ&feature=fvsr


Una sucesión de ideogramas, sus escenas. Cada plano representa un concepto. El montaje es, para Eisenstein, sólo técnica de 'encordamiento' de sus conceptos, de sus ideas: su ideograma completo, la suma de cada ideograma, cada cual diciendo una cosa distinta, hablando por sí solo. Imposible comprender la imagen estética y estática de "La primavera" de Botticelli, si no lo vemos, como espectador, como una sucesión de ideogramas, da igual que de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba a abajo, de abajo a arriba, en lateral.

El conjunto es sólo el resultado drástico de una representación tras otra: de representaciones únicas, estáticas, que contienen significado narrativo individual. Son cuadros enlazados, donde la responsabilidad mágica de Eisenstein se reduce al hilvanado de lo que él mismo ha creado individualmente en cada décima de segundo, en cada fotograma elegido, rodado.

Lo subraya el crítico Fernández Santos: Eisenstein, "a partir de un guión trazado con rigor matemático, fue improvisando secuencia tras secuencia". Lo que se aprecia en el realizador ruso es la gracia por resolver, con sentido, ese conjunto de dígitos. Basilio Casanova refiere la violencia, que el espectador observa como eje 'dulcificador', no obstante, del conjunto, como bien sabía transmitir Goya presenciando el dulce fusilamiento de unas víctimas.

Porque sólo desde la dulzura de una imagen como esa podemos comprender el desgarro que encierra: la violencia per se nos aleja del ideograma, pero la dulzura de la violencia nos aproxima a la víctima, y Eisenstein parece querer transmitirnos eso, o eso deseamos. "…lo que el cine manierista hace es realizar, dentro de una estructura narrativa clásica, el presupuesto básico que regía -y latía- ya en el cine de vanguardia de principios del siglo XX: el de la violencia en -y de- la mirada cinematográfica.

En el caso de El acorazado Potemkin, agrediendo directamente al ojo hasta hacerlo estallar. La diégesis es en ese instante el ojo mismo del espectador: se concentra allí, hasta hacerlo pedazos. Eisenstein retuerce el ojo del espectador, como se retuerce la mano de un niño malherido aplastado por ese mismo ojo, ya cegado. La dulzura del retorcimiento de esa mano infantil. El espacio es la escalera, metáfora de la bajada a los infiernos. Se puede ascender, pero para morir también. El tiempo se para desde el momento en que el parasol nos introduce en la masacre: invitación a la desesperación cronometrada y al compás del rítmico andar de los soldados en fila. Se suceden, en planos diversos (general, primer plano… hasta 170 planos encadenados), personas con discapacidad, personas mayores, mujeres, niños: los aparentemente más débiles. No hay hombres, salvo los que matan, salvo los que huyen; sólo ancianos hombres esperando lo inevitable.

La mujer es heroína. Delacroix la intuye mucho antes que Eisenstein. O la precede sin más. Delacroix. Travelling (apenas dos): los espectadores huimos, bajamos precipitadamente las escaleras con ellos. La madre, el niño extraviado, el niño herido; le pisan la mano, su cuerpecillo. La banda sonora grita por ellos, por todos. El horror en su máxima expresión estética: la estética del horror expresada sobre peldaños blancos. El tumulto. El miedo. La angustia. Las preguntas. Un árbol es testigo mudo, en primera línea, en primer plano, de la huida. Sólo vemos botas que bajan: sin rostro (Spielberg hizo perseguir un extraterrestre con sombras, y alguien sólo preguntaba para qué llevan tantas llaves).

La madre: primer plano: sus ojos: se acerca al objetivo: la madre pide ayuda, pregunta.

La anciana (¡Vamos a convencerlos!) Un grupo de asustados se une a ella. La madre sube las escaleras con su niño en brazos. Lloro. Sigue adelante (¡No disparen! ¡Mi hijo está muy herido!) No puedo dejar de llorar. La música desciende el diapasón. Disparan a la madre con su criatura aún en brazos. Dejo de escribir. Un bebé. Los soldados, las botas, siguen bajando. El cochecillo del bebé amaga con caerse. La 'mamma morta' (Brian de Palma, en 1987, revive la escena en una estación en "Los intocables…". Otros más también). Escribo a mano sobre la marcha, mientras los ojos se esconden como pueden. Una corta vida desciende las escaleras al ritmo de las botas. Una máter dolorosa, como pintada por Murillo aterriza en el cielo: sin aliento, o sólo para decir ¡mi bebé! Equivalencias. Murillo.

Un joven, un hombre, presencia la escena del deslizamiento del cochecito de bebé. Semeja un joven Trotsky, acumulando argumentos para lo que vendrá: sorbiendo como una esponja: ideología preñada de sangre. Alguien trata de ayudar a los heridos mientras la gente muere a borbotones a su alrededor. Escojo una versión inglesa. Quiero saber qué pasó justo antes de la matanza. No puedo creérmela. Parece una mañana soleada de domingo. El paraguas que nos abre el infierno protege poco antes del sol. Mujeres sonrientes, galanas. Cadáveres.

Meisel compuso la banda sonora en 12 días. El guión de "El acorazado Potemkin" ocupaba tres páginas. ¿Quién está hablando de un montaje? ¡Qué osadía! Lloro, pero no me se siento idiota, como mucho por el fastidio de haberme perdido este encuentro con el cine durante tantos años. Caigo en la red tendida por el realizador ruso, quien "pulsa el sistema nervioso de los espectadores para conseguir el arco reflejo que debe transportarle”, dice Gubern, ahora sí en palabras de Eisenstein, "de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea".

Del 25 al 11, 86 años después el ruso logra el mismo resultado. El espectador le imagina, por ello, sonriendo en su caja. La larga escalinata permite jugar a sus anchas a la cámara, cuya posición recoge todos los ángulos posibles. El escenario es gratis. Desde arriba, por encima de sus cabezas, vemos descender firmes a los soldados. Desde el peldaño mismo observamos atentos sus botas. Desde abajo nos sentimos uno más de los que huyen de morir. Lo trepidante del hecho que se revive, de la narración, no precisa de fundidos; al contrario, serían un estorbo.

Son seis minutos imparables. Pintura y cine. Pincel y manivela. Malevich ("La imagen triunfa sobre la pantalla") polemiza con los cineastas rusos. Reivindica el papel primordial de los principios de la composición pictórica, que pueden existir en el campo cinematográfico. Una relación (la cita anterior es suya) que clarifican Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, al señalar que, en este ámbito, Eisenstein plantea "un principio de convivencia entre la abstracción del esquema compositivo y el realismo básico del material cinematográfico".

Eisenstein parece comprender el mensaje: sus trazos son comparables a los ideogramas que transforma en planos con vida propia. No estoy muy seguro (y esta es la tesis global que planteo) de que Eisenstein precise del montaje para explicar su obra: quiero decir: su obra vive completa en cada fotograma. Regresamos a los seis minutos: Una suma de planos: secuencia completa que arranca con el rito desgarrador de una joven y concluye con el de una mujer mayor. Dos generaciones de mujeres abren y cierran la escalera de Odessa.

Cine de vanguardia, aplicaciones modernistas, el "sovietismo", que le llama Jesús Palacios: el femenino plural, sin necesidad de más "ismos". "Unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo (Gubern)": La masa como protagonista en la escalinata.

Palacios nos da la medida del fin de Eisenstein "y otros genios" como él con la llegada del sonido al cine, cuando refiere sus "brillantes esfuerzos por liberar la cámara, creando un lenguaje netamente cinematográfico, basado en la planificación, los movimientos de cámara y el montaje": Todo se derrumba con el sonoro, "con su énfasis en la palabra, en el guión literario y la teatralidad" (Palacios), justo todo de lo que carece "El acorazado Potemkin".

Ya se ha dicho: tres páginas de guión, ese "orden de presentación" como lo define Amiel. Para qué orden, si lo que se cuenta es desconcierto. Qué mejor que sea la cámara, la cámara/ojo de la que también bebe -hombre de su tiempo, y de Vertov- Eisenstein: el ojo dulcificador; el ojo que estalla. Descansen en paz sus extras, mudos por siempre.

Lección de periodismo: "Yo lo cuento y, si eso, luego lo aclaro"

La primera imagen que se nos aparece en el horizonte es el blanco del papel que los operadores de cámara precisan antes de rodar. Un blanco que se materializa en el “no sé a qué atenerme” en esto de los géneros y formatos, pero no solo para la tele; para el conjunto del periodismo. Parece, a medida que profundizamos en los géneros, que nosotros mismos (pues nosotros mismos nos escribimos las reglas) avanzamos impunemente hacia el “hacer lo que nos venga en gana”. Me explico. Noticia, la unidad mínima de información (Poveda Criado, y tantos otros) donde el periodista tiene poco menos que vetadas las “interpretaciones propias”. Nos mantenemos a raya cuando elaboramos un informe, pero, al loro, no esperamos mucho más: tercera opción en esta escalera: la crónica: el periodista ya “puede aportar su visión personal” que legitimamos (nos legitiman) de acuerdo con la (nuestra) proximidad al hecho del que hablamos. A ver si lo entiendo. Por norma general, cuando damos una noticia, estamos cerca, si no, mala cosa. Puedo decir que han muerto cientos de vecinos en Van por un terremoto esta madrugada, “cuyos daños pueden observar en las imágenes que acaban de llegar a esta redacción” de la televisión turca, pero debo estar seguro de que quien lo ha rodado estuvo allí, a los pocos minutos de haber sucedido, y que el acompañamiento escrito sobre el número de muertes procede de un periodista que, aún no estando allí en ese momento e inmediatamente posterior, usa fuentes locales de prestigio y con eso que los teóricos llaman eufemísticamente “datos convencionales”. Si no es el caso, puedo pensar que desde Madrid avanzo mi propia interpretación de los hechos, donde, aún manteniendo la distancia (como se me instruye en la facultad), recreo (porque otra cosa no es eso sino recrear) que ha habido centenares de víctimas del terremoto, a pesar de que en las imágenes que he “comprado” yo no he visto aún ninguna.

Y voy sin perderme: ¿Debo estar siempre en el lugar de los hechos o debo de estar siempre en el lugar de los hechos? A ver si va a tener razón El Roto (1) cuando dice que “lo malo de esta edad de oro de la comunicación y la información es que no hay manera de saber lo que pasa”. Porque en esta escalera hacia nuestra propia justificación como periodista, llego hasta el estilo artístico en el que se me dice que “podemos intentar ver la realidad más allá de los datos convencionales” (2) (Poveda). ¿Cómo? Me lo repito para mis adentros: los periodistas “podemos intentar ver la realidad más allá de los datos convencionales”. Una vez más, que me gusta: “ver  la realidad más allá de los datos”. O acaso el truco de esta (aparentemente) inocua definición de uno de los ‘haceres’ periodísticos está en lo de los “datos convencionales”. Ya me enteraré más adelante, con la experiencia, supongo.

De momento, con la teoría, ¿puedo intentar inventar? Para lo que el periodista está “legitimado” es para “aportar su visión personal” por razón de su “proximidad a los acontecimientos” (Poveda). Vía libre. Estoy en Van. Acaba de producirse un terremoto. Enchufo la cámara. Ruedo. No capto víctima mortal alguna, pero sí edificios derruidos. Empiezo mi crónica. “Cientos de víctimas mortales a raíz de los…”. Estoy interpretando, porque los “datos convencionales” son, en ese momento, que no veo ningún muerto, pero los intuyo; no creo que todos los de esta calle se han marchado de puente el mismo día y no queda nadie. Bueno, yo ruedo y lo cuento, y luego, si eso, lo aclaro. A lo que voy, “cientos de víctimas…”.

El 11-S todos se aprestaron a decir que una avioneta se ‘estampanó’ contra una de las torres, pero como podían haber dicho también que fue una bandada de 500.000 cigüeñas alcoholizadas. Nadie parecía haberlo visto, pero millones de espectadores oyeron a los locutores sostener durante largos minutos la tesis de la avioneta (ya había pasado hacía poco ¿en Milán?, y nos sonaba a todos el caso). Ahí sólo veíamos imágenes de una cámara, y escorada. ¿Pero es que nadie en una ciudad de 20 millones de habitantes vio un avión de pasajeros estrellarse contra una de las torres más fotografiadas por segundo en el mundo y a nadie se le ocurrió llamar a un medio (cosa frecuente; siempre tenemos un primo trabajando en un medio) para decirle lo que había pasado? No. Sostuvimos la avioneta, pero como podría haber sido un caza o, lo medio dicho, una bandada de tordos.

Formatos. Como ya nos advierten los teóricos, es tontería estrujarse los sesos afinando definiciones de un concepto que los programadores (aquí los teóricos pierden la batalla) reinventan a diario, por dinero. Así, el ‘killer format” (manía de no traducir al castellano –talk show, share,…-) se impone, no tanto por innovar desde lo kitch, como, en muchos casos, de por no saber hacia dónde ir. Así, “La Noria”, que fusiona el concurso (la llamadita de teléfono), el reality (de lo que sea), el reportaje, el debate y/o tertulia, lo puramente informativo, el análisis, la entrevista, el documento/tal y tal, entretenimiento, y el propio Jordi, género y formato inclasificables. O la tertulia intereconómica del gato ese, sin duda, de los mejores sitcom a la española, y barato. Por no hablar de eso que llamamos ahora factual, que no es reality (pues no incluye los pedos de Samanta al despertar en su tienda de campaña de marca), y tampoco estoy seguro de que sea un documento, si acaso un docudrama. Pues si Samanta nos oculta parte de su realidad, por qué no comprender a Wilson, o a Rajoy ahora, de no querer contar sino lo mínimo en una rueda de prensa, ese otro fallido género. Tan mínimo, a veces, que se le cita al medio para una sola declaración, también llamada en el argot “nota de prensa” (por cierto, por aprovechar, #sinpreguntasnohaycobertura).  

En suma, el periodismo tiene tendencia a protegerse a sí mismo, aun a costa de la salud intelectual del lector, oyente, espectador. Los teóricos no ayudan en esa tarea de impedir que, al final del túnel, llamémosle como le llamemos, si en ridículo inglés o en castellano, el género final sea el “interpretativo interpretante”, de modo que en el futuro no seamos más que intérpretes de la realidad, que eso sí es puro teatro.

Menos mal que siempre nos quedará París, donde el bebé de un presidente puede nacer varias veces, según lo interprete el periodista allí “empotrado”.

(1) “El País”, 25 de noviembre de 2010. 

(2) Poveda Criado, M.Á. “Comunicación televisiva”. Ediciones CEF. Madrid. 2011.

“Días felices en Argüelles”

Memorias.  Francisco Umbral. Editorial Planeta. 2005

Umbral vivió unos años en el barrio de Argüelles, lugar de Madrid donde enunció una de sus premisas vitales: “La vida se resume en salir a por el periódico, bajarse paseando todo Argüelles y el Parque del Oeste”. Hoy, el lector husmea por Marqués de Urquijo, Princesa, Álvarez de Mendizábal, Evaristo San Miguel, Pintor Rosales o Martín de los Heros persiguiendo huellas de un Umbral ya fallecido, pero vivo en sus escritos, como parece que cabe decir de todos los escritores que murieron. Pero, la verdad, al menos leyendo este “Días felices en Argüelles”, el lector percibe la sensación de que Paco está junto a él contándole todas esas cosas, hablándole de sus escritores amigos y no tanto, de sus amantes y sus gatos, de las becarias que perfilaban sus tesis sobre su frente abierta.

   En este libro Delibes, su mentor, se enteró –pues seguro que lo leyó- de que Cela pensaba que la caza menor era poco menos que ridícula. “Comprendo la caza mayor (…) pero el espectáculo –dice Cela en boca de Umbral- de un tío grandullón persiguiendo una pobre perdiz me parece lamentable”. Cela fue amigo de Umbral. Aquel Cela que un día la emprendió a puñetazos en Palma de Mallorca contra un taxista por una, seguro, absurda discusión, mientras otro taxista, al otro lado de la calle, le animaba: Dele, dele, don Camilo.

   Camilo y Paco, Cela y Umbral. Dos hombres de letras tomar, que caían mal a algunos, o a todos. Tiene el lector la impresión de que no les importaba nada eso a ninguno de ellos, o si les importaba jamás lo confesarían en público. Como si, además de ser buen escritor, el mal carácter, las malas formas debieran formar parte del currículum. Aunque a Cela ello no le supuso pega alguna para viajar a Estocolmo. Umbral quedó esperando sentarse encima del alfabeto. Hubiera deseado, digo yo, que la “m”, de mierda para enviar a los remisos, o la “c”, de ¡Coño, qué tarde me lo fiáis!

   Umbral rescata de su memoria lo que recuerda para escribir este libro. Él mismo confiesa que la obra es como un ejercicio que se salta ciertas reglas. Da la impresión, pero seguro que es ejercicio deliberado, que escribe conforme recuerda y, en un momento dado, coloca aquí un título, allá una anécdota que se quedó atrás, y fin de la historia: si les gustó bien y de no ser así, ¿lo pagaron ya, no?

“Hombre, a mi edad y en esta época, yo creo que sólo se puede ser socialista”, le espeta un joven Umbral al falangista Luis Ponce de León, que le replica: “Socialista, nacional socialista, que es lo que soy yo. O sea, estamos en lo mismo, somos iguales”, y le ofreció trabajo en “La estafeta literaria”. Paco se codea con Hierro, el poeta, y con Fernando Fernán Gómez, con quien compartió noches en la Plaza de la Paja. “¿Por qué a Fernando Rey le llaman del extranjero y a ti no?, le inquiere Umbral a Fernán Gómez, y éste, ni corto ni perezoso, afirma: “Porque Fernando sabe inglés y yo no. Y te diré más: Fernando sabe inglés porque es espía. Yo no creo que nadie estudie inglés si no es para ser espía”. Así es Fernando, a quien se le pone dura “siempre. Tarde y noche”, cuando abraza en escena a la actriz Lola Cardona, “me pasa siempre”, asegura con soltura.

   Buena parte de “Días felices en Argüelles” lo dedica Umbral a hablar del periodismo, de los periodistas, de él mismo como tal, de los periódicos. El diario “El Mundo” acogió sus artículos en los últimos años. Pero fue el rotativo “El País” en el que trenzó su visión de la Transición, de aquellos tiempos convulsos. Juan Luis Cebrián, entonces director de “El País”, le dijo a Umbral que el periódico necesitaba un columnista “y a mí el único que me gusta eres tú. Pero te vamos a pagar poco dinero. Piénsatelo”. “Yo no tenía nada que pensar porque veía claro el porvenir del nuevo periódico, que iba a ir al paso de la España inaugural”, dice Umbral, quien, tras abandonarlo años más tarde por “voluntad propia”, confiesa, como lamentándolo: “Creo que me fui amistosamente, pero parece que no”.

   Antes de eso, Umbral, “desde mi alma republicana”, se queja de que ningún periódico de Madrid le llama para escribir. A su juicio, “se veía demasiado al rojo que yo era entonces”. Tras su salida de “El País”, Umbral pide empleo a Pedro J. Ramírez, director de “Diario 16”. “Tú no eres un fichaje de Pedrojota, tú eres un fichaje mío”, asegura Umbral que le dijo Aghata Ruiz de la Prada. Cuando Ramírez fue despedido, Umbral lo percibió en su cara. “O te han despedido del periódico o Agatha te engaña con un modisto maricón”.

   En este ensayo memorístico percibimos a un Umbral más personal, próximo, incapaz de exigirle al lector que siga leyendo y deje de decir tonterías sobre cómo le encuentra o le deja de encontrar. Tiene el lector la sensación de que le va a echar de menos. Y de que, probablemente, no llegue a conocer quién es Umbral (y a usted qué le importa); parece el lector que le oye.

-       “En ‘ABC’ casi todo estaba bien escrito”. “Mantenía una silenciosa contienda con el franquismo”. “Hubo unos años en que el ‘ABC’ era el periódico de la izquierda”. “El monarquismo (…) era su coartada”. 

-       “El ‘Ya’ lo compraban las beatas para ver al Papa y las turistas extranjeras que buscaban apartamento”, pues “tenía una poderosa sección de anuncios por palabras”. En el “YA” me metió Manuel Calvo Hernando, un civil clericalote (…) siempre con esa alegría que profesan los católicos ejercitantes”. “Fui despedido por escribir ‘El Giocondo’”, una novela de homosexuales.

-       “En ‘Arriba’ había poco trabajo, así que cerraban pronto”. “Cuando sonaba el teléfono más tarde de las ocho y algún joven redactor iba a cogerlo, toda la redacción le gritaba al novato ‘No lo cojas, que es una noticia’”.

-       “Con ‘El Alcázar’ sospecho que nos hubiéramos entendido mal”.

-       “Lo que molestaba (al Gobierno de Felipe González) de ‘El Independiente’ era el izquierdismo auténtico, firme, sereno, intelectual y en progresión”.

-       “Anson hace (con ‘La Razón’), como todo el mundo, el periódico bullicioso y agresivo que se hace ahora”. “Anson es el periodista adecuado para este tipo de prensa alborotada, donde no importan tanto las razones del enemigo como tener un enemigo”.

-       “El modelo de periódico más vendido es ’El País’, un diario solemne, cargado de razones, cuando no de razón, serio y grande, pero en Madrid nadie imita el modelo”.

   Umbral afirma que “tenemos un socialismo que no lo es. Esto lo digo yo todos los días en ‘El Mundo’ y hay quien dice que me estoy haciendo de derechas. Lo que pasa es que este socialismo no me gusta, no es el que yo aprendí y no cuenta ni siquiera con el apoyo de una prensa adicta”. Dixit.

   De sus mujeres ha hablado ya Umbral en otras ocasiones y, a veces, se tiene la impresión de que esta o aquella otra historia ya la hemos compartido con él. Y de sus afectos por posar ante sus amantes: “Una cosa que le divertía mucho (a Washi) era hacerme fotos en la ducha y ampliar luego los genitales”; “Nuesta primera escapada fue hasta Santillana, donde ella (Gallan) me hizo unas fotos, vimos un hermoso templo y robamos un santo antes de irnos”.

   Umbral falleció hace ya entre “columnas”. “A mí la clasificación de novela y novelista no acaba de satisfacerme. Me salgo por los bordes. Uno necesita, de vez en cuando, reflexionar sobre las cosas más que narrarlas, o sea hacer ensayo literario. No quisiera que me encerrasen en el concepto absoluto de novelista, y no porque crea que soy más, sino quizá menos”.

El día en que dios se expandió tanto que desapareció

Hoy me acordé de "Historia del tiempo. Del Big Bang a los agujeros negros", de Stephen W. Hawking (Editorial Austral. 2007).

Es difícil olvidar el momento en el que el lector se entera de que buena parte de las estrellas que pueblan el firmamento ya no son tales; esto es, que no son estrellas físicamente hablando, que no existen y que lo que nos llega es sólo su luz, la que desprendieron en su momento que aún sigue su curso hacia la Tierra, el referente que nos interesa.

Pues esto también nos lo recuerda “Historia del tiempo”, con la misma sensibilidad (o falta de ella) que emplea al afirmar que el universo, y nosotros con él, se está expandiendo, como cuando inflamos un globo; expandiendo lenta, pero irremisiblemente. Esto, y otras muchas cosas más, lo dicen los científicos y, puede que esto no, pero sí algunas cosas de las contenidas en éste y otros ensayos, las rechazan las iglesias, que, como mucho, se suman a algunas de las teorías con demora y precisiones. Como hizo la católica, que en 1951, largos años después de ser enunciada, hizo suya la teoría del Big Bang (la explosión primera) al proclamar que “estaba de acuerdo con la Biblia”. Así pues, dios habría sido, en todo caso, el responsable de la detonación; todo ello sin perjuicio de los seis días posteriores que se tomó para crear el mundo.

Ya el prestigioso científico y comunicador Carl Sagan, en el prólogo de esta obra, advierte que “Hawking intenta (…) comprender el pensamiento de dios.Y esto hace que sea totalmente inesperada la conclusión de su esfuerzo, al menos hasta ahora: un universo sin un borde espacial, sin principio ni final en el tiempo, y sin lugar para un creador”.

Hawking mira hacia Einstein repetidamente durante su obra; no en vano, el judío es quien, de algún modo, fija un antes y un después en relación con conceptos como el tiempo y el espacio, el universo y todo cuanto desde hace miles de años hace preguntarse al ser humano, que sólo encontró respuestas en la incertidumbre y, más recientemente, en unos centenares de textos escritos por otros seres humanos (¿los primeros científicos?). Las investigaciones de Einstein en los primeros años del siglo pasado, aun hoy superadas en algunos aspectos concretos, siguen siendo la base científica sobre las que se apoyan nuestras primeras respuestas sobre qué hay más allá de lo que alcanzamos a comprender.

Las estrellas. Lo más visible del cielo para el ser humano. “Está lleno de estrellas, lleno de estrellas…”, es lo último que oímos decir al protagonista de “2010”, la segunda parte del 2001de Arthur C. Clarke, poco antes de sumergirse en un supuesto agujero negro, al que precisamente nos conduce durante su texto Hawking. Estrellas que existen, o que no existen: “No sabemos”, dice Hawking, “qué esta sucediendo lejos de nosotros en el universo, en este instante: la luz que vemos de las galaxias distantes partió de ellas hace millones de años, y en el caso de los objetos más distantes observados, la luz partió hace unos ocho mil millones de años. Así, cuando miramos al universo, lo vemos tal como fue en el pasado”.

La teoría de la relatividad acaba con la idea de un tiempo absoluto, sentencia Einstein. El ejemplo lo pone Hawking: “Consideremos un par de gemelos. Supongamos que uno de ellos se va a vivir a la cima de una montaña, mientras que el otro permanecerá al nivel del mar. El primer gemelo envejecerá más rápidamente que el segundo. Así, si volvieran a encontrarse, uno sería más viejo que el otro. (…) la diferencia de edad será muy pequeña, pero sería mucho mayor si uno de los gemelos se fuera de viaje en una nave espacial a una velocidad cercana a la de la luz. Cuando volviera sería mucho más joven que el se quedó en la Tierra”.

Hawking y Roger Penrose sumaron sus esfuerzos para desarrollar en todas sus posibilidades la teoría de la relatividad. El resultado fue mostrar que el universo tenía un principio, y también un final. Con la ayuda de los telescopios sabemos también que el creador, si lo hubo, no hizo sólo nuestro entorno. Pues si fue capaz de crear nuestra galaxia, hubo de ser responsable así mismo de la formación de “varios vientos de miles de millones de galaxias”, cada una de las cuales contiene “cientos de miles de millones de estrellas”, donde el sol es sólo una de ellas, “una estrella amarilla ordinaria, de tamaño medio”. Partiendo de esta premisa probada, no hablamos de teoría, la pregunta es por qué tanto esfuerzo aparentemente inútil para unos cuantos miles de millones de seres humanos que habitan un pequeño planeta hace unos cuantos minutos de acuerdo con el reloj del universo.

A esto sumamos que las galaxias se están alejando entre sí, que el universo se expande, en un proceso imperceptible para nosotros, pero imparable. “La hipótesis presente sugiere que (…) el universo se expandirá probablemente por siempre, pero que de lo único de lo que podemos estar verdaderamente seguros es de que si el universo se fuera a colapsar, no lo haría como mínimo en otros diez mil millones de años”, dice Hawking. ¡Qué tranquilidad para los bancos, pues gozan de margen para cobrar los débitos hipotecarios! Con todo Hawking nos tranquiliza: “Esto no nos debería preocupar excesivamente: para entonces, a menos que hallamos colonizado más allá del sistema solar, ¡la Humanidad hará tiempo que habrá desaparecido, extinguida junto con nuestro sol!”.

En cuanto a los agujeros negros, que siguen alimentando nuestra imaginación (nadie ha visto aún uno, ni de cerca ni de lejos), lo cierto es que no parecen estar lejos de casa. Según Hawking, “hay algún indicio” de que existe un agujero negro, con una masa “de aproximadamente cien mil veces la del sol”, en el centro de nuestra galaxia. Cualquier estrella que caiga en su entorno quedará hecha “añicos”.

“Historia del tiempo”, de Stephen W. Hawking, un ensayo todavía vivo pese a que la mecánica cuántica y otros modelos de investigación científica puedan haber superado algunos de sus principios. Todavía estamos a la espera de los prometidos sorprendentes resultados del experimento en el “túnel del tiempo” (acelerador de partículas) construido bajo los Alpes, que se propone acercarse al big bang, al momento inicial. La idea, avalada por muchos países, entre ellos España, es conocer qué pasó en el principio. Descubrir, en palabras de Hawking, algo del “pensamiento de dios” y, con un poco de suerte, conocer “¿quién lo creó a él?”, si es posible, claro.

Reencuentro con "El cazador" de Cimino.

Ficha técnica (Aguilar, 2001):

Film: “El cazador”. Director: Michael Cimino. Año de realización: 1974. Actores: Robert de Niro, John Cazale, John Savage, Christopher Walken. Argumento: Tres jóvenes, para afirmar su virilidad, se alistan en el Ejército para combatir en Vietnam. Uno de ellos, cazador, piensa que la tarea que emprende es una cacería más, sólo que ahora sus víctimas serán hombres. Duración: 175 minutos. Productora: Thorn.

Apunte de Michael Cimino, que estuvo destinado en una unidad médica durante el conflicto que cuenta la película: “Durante los años de controversia tras la guerra, la gente que luchó en Vietnam y que vio sus vidas afectadas, dañadas y cambiadas por la guerra, fue menospreciada y aislada por la prensa. Pero ellos eran gente normal, que tenían una cantidad extraordinaria de coraje” (Norden, 1998).

Se trata de establecer cómo la guerra que enfrentó a estadounidenses y norvietnamitas entre 1964 y 1975 tuvo como consecuencia un cambio de valores en la sociedad de su época o, cuando menos, lo impulsó. Se pretende visualizar a través del cine, de una película en concreto o, si se quiere, casi de un género más, esta sucesión de fotogramas que fue el proceso de cambios socioculturales que experimentó no sólo la sociedad estadounidense, también la europea y, por extensión, lo que entendemos como Occidente.

“El cazador” tiene la virtud de ser una de las primeras películas que se ruedan al poco de la retirada de las tropas americanas de la antigua Indochina. Al poco del estrepitoso fracaso que, entre otros valores, cambió hasta el valor de la vida de un hijo: ya no habría reclutamientos forzosos. Si quieren a mi hijo, paguen; y así desde entonces. La proximidad de ese episodio, la retirada de Vietnam, de algún modo, caracteriza a la película por su valentía (la de sus autores y productores) y, fundamentalmente, por su frescura, cuando el análisis de lo ocurrido en los once años que duró el conflicto aún está casi por iniciarse.

Pero también por su planteamiento: la vuelta a casa, una fórmula que en 1946 reflejó otro movimiento telúrico en lo social la película “Los mejores años de nuestra vida”, a propósito del regreso a la vida civil de los soldados concluida la II Guerra Mundial; otra película próxima a los hechos que relataba. “The Deer Hunter (El cazador de los ciervos)”, “El cazador” en su distribución en España, ofrece, además, un prisma, en lo social, singular, si se quiere desconcertante, al abordar los efectos que el conflicto vietnamita tiene sobre unos soldados de nacionalidad estadounidense pero de origen ruso (En ese momento es aún impensable que Gorbachov y Reagan estrechen sus manos, como ocurrió poco después).

El cine, como señala el sociólogo Jordi Monferrer, “en su función de agencia de socialización, reproduce los valores vigentes dentro de una determinada cultura dominante: aquella en la que se realizan las películas y a cuyos espectadores se dirigen”. Y en eso mismo se quiere profundizar, en los efectos del cine en la cultura, un medio al que el realizador Oliver Stone, citado por Julio Cabrera (Cabrera, 2008), atribuye un papel esencial en el relato de lo social, y como su espejo. No en vano, formula esta pregunta: “¿No será que la historia es demasiado peligrosa para ser dejada en manos de los historiadores, o de los periodistas?”. Alude a JFK, un filme suyo ajeno al propósito de este trabajo, pero cuyo planteamiento es reutilizable en lo que tiene de genérico.

Precisamente, Stone fue autor de Platoon, película que también revisó, aunque desde otra perspectiva, y años más tarde, la Guerra de Vietnam.

Y ya que hablamos de Cabrera, este doctor en Filosofía por la Universidad de Córdoba (Argentina), nos sienta frente a la pantalla, que es nuestro propio mundo también, y nos recuerda que “el horror, la pérdida de los valores, la súbita gratuidad de la vida, el autoconocimiento atroz”, todo lo que encontramos en “El cazador”, por ejemplo, son referentes que “cualquier film sobre la guerra debe proporcionar”, como un ejercicio docente al que someter a la sociedad, aunque sólo fuera porque, en su opinión, “a través del padecimiento” que se refleja sin ambages en esta serie de films, “es como la esencia será captada”, y esa esencia es la necesidad de mostrar a la sociedad que, como le sucedía a Michael Vronsky, protagonista de “El cazador”, “aunque sabía lo que era la guerra antes de ir a ella, a pesar de que podía entender perfectamente la definición de la palabra guerra”, en el fondo, “faltaba la vivencia”.

Y esa generación (repito, no sólo estadounidense) nacida en la posguerra, ajena al mayor de los últimos conflictos (la Segunda Guerra Mundial), asiste sin vivencia al conflicto norvietnamita, pero bajo una perspectiva diferente de cómo afrontaron el suyo sus padres: vivencia pero sin pertenencia; y eso abre la espita a cientos de preguntas, que pueden resumirse en las uves dobles periodísticas pero aplicadas a un grupo social determinado y en un contexto económico determinado: esto es, a una generación más desentendida, con menos necesidades económicas, mayor preparación intelectual y menores prejuicios sociales, y todo ello aderezado de una generación, la de sus padres, que han tenido tiempo suficiente para asimilar lo que fue su conflicto y la imperiosa necesidad de repetir la experiencia. Ponga patriotismo en esta sopa, y el resultado, pese a todo, es volver a casa con la sensación de derrota, como le ocurrió a Estados Unidos, como al cazador de origen ruso, ese que, por cierto, se aproxima, aunque colateralmente (me viene ahora a la cabeza) al que retrata Norman Mailer en su “¿Por qué fuimos al Vietnam?”, pero esa es otra historia.

Leo que a Mailer le visitó poco antes de su muerte el pensador francés Bernard-Henry Lévy, quien parafraseó a Bill Clinton cuando dijo que Norteamérica “no es más, a fin de cuentas, que una prodigiosa pero trivial máquina de producir norteamericanos” (Lévy, 2007). Es, desde luego, una idea sugerente que explica algunas -sino muchas- cosas de la cosa social de ese país, y de cómo afronta sus propios demonios y ángeles.

Me detengo en Lévy, en su viaje por Estados Unidos siguiendo las huellas de Tocquevile, sólo para subrayar algo que puede resultar revelador para comprender la mecánica social estadounidense, y es que Estados Unidos, en contra de lo que se piensa, no es imperialista. Un imperio invade y se queda, pero Estados Unidos sólo cumple la primera parte, o le echan, como en Vietnam. Su misión es más salvífica que otra cosa, por eso le cuesta hallar respuesta a su propia pregunta de “por qué nos odian si venimos a ayudarles”. Como apunta Gabriel Jackson, que subraya la existencia de “un prejuicio contra Estados Unidos como potencia mundial”, pero tratando de salvar del mismo a los norteamericanos como individuos (Jackson, 2001).

Encarrilo la cuestión. Noam Chomsky, desde su propia experiencia como ciudadano estadounidense, nos pone en brillante situación sobre el perfil social previo al momento que aspiramos a masticar a propósito de “El cazador”: “Hubo un periodo de inactividad a finales de los años cincuenta, cuando el país entero estaba tranquilo. Pero en cuanto las cosas empezaron a caldearse a principios de los sesenta, volví al activismo político (…) en la época en que se veía venir la Guerra de Vietnam era imposible no sentirse involucrado” (Chomsky, 2003). El analista estadounidense no observa hasta finales de 1966, casi dos años de empezada la guerra, “un cambio sustancial de oposición pública” a esta intervención militar: “Para entonces había cientos de miles de soldados estadounidenses que a su paso devastaban Vietnam del Sur”. No tantos, pero sí decenas de miles pensaban ya en llenar en breve Woodstock. Cara y cruz. Los Beat y el Ejército de Salvación. La hija de Henry Fonda colocándose flores en la cabeza antes de salir a la calle y el boina verde de Wayne.

Estados Unidos, una superpotencia desde 1945 que en la recta final de los 60, apenas 30 años después, se enfrenta a su peor crisis de conciencia, “provocada sobre todo por la guerra de Vietnam”, subraya el historiador Juan Pablo Fusi (Fusi). La secuencia principal de la película de EEUU durante la segunda mitad del siglo XX la titula Fusi del siguiente modo: “Profundas contradicciones y realidades negativas”. ¿Una explicación? Puede haber empezado todo en 1950, cinco años después de acabada la II Guerra Mundial, cuando EEUU se embarca en otra guerra, la de Corea, que cuesta la vida nada menos que de 142.000 soldados (más delirante es saber que cuatro millones de coreanos fueron las víctimas del otro lado).

El objetivo en esta ocasión es frenar el auge del comunismo: no decimos nada que no sepamos: la sociedad americana aprueba la maniobra cuando aún no han terminado los festejos por el final de la Gran Guerra reciente. Es más, EEUU actúa conforme a un mandato de la ONU.

Sin embargo, en 1964, EEUU quiere repetir el éxito de Corea pero esta vez incumpliendo unos acuerdos previos de la comunidad internacional, alcanzados en Ginebra, que preveían la unificación futura de Vietnam. Gran diferencia, y sociedad más madura. Nixon, que no es quien inicia esta guerra, la acaba a cacharrazos, extendiéndola a otros dos países limítrofes (más víctimas, más reclutamiento) y creyendo que la coartada anticomunista sería suficiente para explicarla ante la sociedad de su país. Pero en esa época ya son cada vez más los que piensan que los comunistas no son el principal peligro al que se enfrentan. Más bombas en Vietnam que en la II Guerra Mundial (se dice pronto); medio millón de soldados enviados a la jungla; 58.000 que no vuelven a casa. EEUU pierde una guerra, su primera guerra perdida desde que empezaron a ganarlas hundiendo su propio “Maine”, con medio mundo en su contra y la mitad de su propia población preguntándose si es esto lo que queremos.

Cambio de valores al ritmo del onírico campo de fresas de The Beatles. “Vietnam provocó una profunda crisis de conciencia americana; devino pronto una obsesión, una metáfora de la historia y la realidad norteamericanas, y cuestionó, a través de un intenso ejercicio de introspección y crítica, los propios valores sobre los que supuestamente se fundamentaban los Estados Unidos”, afirma Fusi.

Contracultura.

Como si fuera un rezo, de carrerilla y por este orden: Hippies, drogas, amor libre, misticismo, “black power” (Malcom X), liberación de la mujer… Demasiada contracultura en unos pocos años. Eso sí fue droga dura para un país que ya sólo confiaba en la Luna como refugio. Ni eso calmó. Puede que, en cierto modo, la salvación llegara de la mano del propio Nixon, sin él imaginarlo, pues Watergate pudo ser, de alguna forma, la excusa que precisaba el grueso de las tropas sociales americanas para hacer frente a todo lo contracultural: Es como si el Watergate fuera el detonante del Renacimiento que pedía a gritos una mayoría social, en la que los medios de comunicación jugaron un papel estelar. Coartada perfecta para empezar de cero, y no debió de ir mal, pues en pocos años Reagan puso orden en el gallinero.

Fusi sostiene que la crisis de los 60 y 70 “provocó una reacción conservadora en el país, probablemente no tanto un cambio profundo en su sensibilidad moral y política cuanto el retorno de la ‘mayoría’ de la nación que había permanecido silenciosa durante los años de crisis y agitación”. En medio de todo eso, “El cazador” que se siente incapaz de matar a un ciervo tras su paso por Vietnam: “Tendremos que jugar el uno contra el otro”, le espeta De Niro a su compañero, antes de embarcarse en la aventura de la ruleta rusa. Todo para salvar la vida, al menos de uno de ellos. ¿Queremos o creemos que de vuelta a casa tiene fuerzas para matar a un ciervo? ¿Queremos o creemos que la sociedad americana podía soportar por mucho tiempo a la hija de Henry Fonda tomando las calles con flores en la cabeza?

Juan Manuel Iranzo (Iranzo) pone los pelos de punta a media Europa recordándonos las tesis de Huntington para la supervivencia de los EEUU y del conjunto del mundo occidental: fervor patriótico, ardor guerrero, centralidad cultural de la raíz angloprotestante y patriotismo constitucional. Esos pueden ser los EEUU del siglo XXI, con marcados valores sociales, nada de flores en la cabeza, ni de Salinger’s que hagan perder el sueño (o simplemente soñar) a los adolescentes. Va a ser que esto es lo que hay y que ni Chomsky ni Gore Vidal ni Moore, ni el propio Obama, podrán remediar ya. El propio Iranzo sostiene que “sólo un patriotismo de enorme fe e inocencia (o una esperanza lúcidamente desesperada) explicaría, por ejemplo, que películas como ‘El cazador’ o ‘Érase una vez en América’, acaben, semi-irónicamente, a los acordes del God bless America”. That‘s United States! Y mientras Jane Fonda, por su trigésimonovena operación quirúrgica.

Bibliografía y webgrafía:
Aguilar, C. (2001). Guía del Vídeo-Cine. Madrid: Cátedra.
Cabrera, J. (2008). Cine: cien años de filosofía. Barcelona: Editorial Gedisa.
Chomsky, N. (2003). Poder y terror. Barcelona: RBA.
Fusi, J. P. (s.f.). www.reis.cis.es. Recuperado el 15 de Enero de 2011, de http://www.reis.cis.es/REISWeb/PDF/REIS_09.pdf
Iranzo, J. M. (s.f.). www.ucm.es. Recuperado el 23 de diciembre de 2011, de http://www.ucm.esBUCM/revistas/cps/11308001/artículos/POSO0404330035A.PDF
Jackson, G. (2001). Prejuicio contra Estados Unidos. En G. Jackson, Ciudadano Jackson. Barcelona: Martínez Roca.
Lévy, B.-H. (2007). American vertigo. Barcelona: Ariel.
Monferrer, J. M. (s.f.). Análisis cuantitativo del grupo de discusión con jóvenes universitarios de Madrid.
Norden, M. F. (1998). El cine del aislamiento. El discapacitado en la historia del cine. Madrid: Escuela libre editorial/Fundación ONCE.