La historia de Baricco

“Esta historia”

Alessandro Baricco

Editorial Anagrama. 2007

Cuando recomendaron al lector leer esta novela le advirtieron: No te olvidarás nunca de Ultimo (sin acento, es un nombre italiano). Y pensó el lector: Nunca se olvida al personaje de una novela, por mala que ésta sea. No. Se equivocaba el lector. Tenía razón el “recomendador”. Ultimo no es sólo un personaje. Ultimo somos, de algún modo, cada uno de nosotros. 

No puede decirse que Ultimo sea entrañable. La verdad es que no acabamos de conocerle nunca. Tan reservado, tan aparentemente ensimismado, tan ausente en buena parte del texto. Casi tanto que devoramos las páginas con el único objetivo de conocer de su existencia, qué es de Ultimo, dónde estará, por qué Baricco nos roba su presencia.

Pero el lector advierte, Ultimo no es nadie especial, nada extraordinario, si acaso un espejo en el que mirarse; precisamente eso es Ultimo: el espejo, el espejo en el que cada uno de nosotros ve cómo envejece, el espejo que nos mira igual todos los días, el espejo que nada reprocha, si acaso rememora qué fuimos ayer y por qué podemos ser mejores mañana. El espejo que nunca traiciona y que sólo se rompe por nuestra torpeza.

Está convencido el lector de que Alonso no sería capaz de participar en las primeras grandes carreras, reservadas sólo para quienes se lo podían permitir, incluso el perder la vida sin resentimiento. O puede que a Alonso, si leyó esta novela, le haya ayudado a entender que las pistas de carrera no son estáticas, se mueven, se crean y desaparecen con cada vuelta al circuito. Pistas donde las curvas estremecen y hacen sentir que nuestra vida fue lo mejor que le pudo pasar a nuestra vida. Pistas que desaparecen por el azar, sueños rotos y reconstruidos por Elizaveta Seller. El olor humano que pasa a la velocidad de un Jaguar, y la muerte en un arcén olvidado. “Esta historia” al pie siempre de la carretera, empolvada y perfumada como para salir de fiesta, la que Ultimo hizo de una vida entera sobre ruedas.

El sueño del padre de Ultimo, el primer piloto urbano de la historia que giró una y otra vez en compañía de su hijo por una ciudad que no le buscaba. Y Caporetto, la mayor retirada civil y militar de la historia italiana, para vergüenza de quien ordenó abandonar a miles de inocentes rompiendo el puente de la salvación, con el convencimiento de que salvaba Italia de un ya derrotado ejército alemán.

Caporetto, testigo de las proezas del ser humano, que casi nunca son colectivas, siempre individuales. El valor de unir a una madre con su hijo, metáfora quizá de la unión de Ultimo con su sueño. Y no más pistas puede dar el lector porque sería dañar en exceso el brillante trabajo del autor de “Seda”. Sólo la pista sobre la que ruedan los objetivos de un niño cuyo cuerpo tembló con Elizaveta, quien hizo lo propio años después sobre un Jaguar que hoy ya es chatarra.

El año que vivimos peligrosamente (pendientes de un ojo-cámara)

Descripción.

“Les pedimos disculpas”

Es la primera crónica de urgencia. Los periodistas de televisión, frente a las primeras muestras en pantalla, se afanan por pedir disculpas a sus espectadores al no poder explicar en condiciones lo que estamos viendo todos.

Conectamos con CNN en español:

“Les pedimos disculpas, la información que disponemos es muy, muy limitada, pero queríamos ir en vivo inmediatamente para mostrarles estas imágenes que estamos recibiendo. Vemos las Torres Gemelas, un avión se estrelló sobre estas torres. Hay un plano abierto en esta mañana soleada en la gran manzana estadounidense. (…) Estamos especulando, esta información no la tenemos (…) vemos fuego en el interior en este edificio. Esperemos que no haya víctimas. No sabemos qué pudo haber pasado. Nuestra gente de CNN (de EEUU) también es muy breve; dice que una avioneta se estrelló contra una de las torres… Conectamos con nuestros compañeros de CNN en inglés”.

Conectan con CNN de Estados Unidos.

Hablan con testigos: “De repente vi el avión que se estrellaba contra la torre y después fuego y humo, y empezaron a volar pedazos de material (…) Parece que el avión está dentro del edificio”. Pausa. El espectador acaba de ver en directo que se estrella un segundo avión contra la segunda torre. 

Tras la breve pausa, prosigue el testigo: “Parece que hay más explosiones en este momento. La gente de abajo está corriendo. Vemos que la otra torre acaba de explotar”.

El locutor interviene: “Quizás esto confirma lo que usted dijo de que el fuselaje se encontraba dentro del edificio que causó la explosión, confirma que el avión seguía dentro del edificio”.

¡Pero si acabamos de ver todos cómo otra aeronave se estrella contra la segunda torre! Puede que el locutor estuviera pendiente de otra cosa y no viera la imagen. Todo ocurre en dos segundos. Es posible. Continúa el testigo: “La gente esta en pánico”.

El locutor insiste: “Hay conjeturas de que había un segundo avión. Pero son conjeturas. La segunda explosión podría apoyar la teoría de que el avión estaba dentro del edificio. Si miramos el segundo edificio vemos ahora que ambas torres están en llamas. Hace unos momentos sólo una torre y ahora la segunda”. Parece empezar a darse cuenta (el espectador ya lo ha visto aunque semeja necesitar que alguien se lo contextualice y confirme). “Quizás hubo un segundo avión que chocó contra esta torre. Lo que sabemos hasta el momento para resumir es que un pequeño avión, o quizás un avión comercial, se estrelló contra una de las torres. Parece que la segunda torre que está en llamas acaba de explotar y se vio mucho más material. Quizás podamos conseguir un testigo que vea mejor, pero podemos ver la segunda torre en llamas en este momento”.

Un nuevo testigo: “Estoy desde una zona donde puedo ver los dos edificios. Hace cinco minutos mientas miraba el humo que salía de la primera torre un pequeño avión llegó desde el oeste y a unos 25 pisos por debajo de la parte de arriba explotó, pero ocurrió por detrás de un tanque de agua donde yo estaba; se estrelló contra la torre, sin embargo”.

El locutor anuncia que ya se ofrece el vídeo del segundo impacto, pero se equivoca, pues esta imagen ya la vio el espectador hace unos minutos, y todo hacía indicar que él era de los pocos que no se había percatado, lo que explica que mantuviera durante ese tiempo la tesis de una explosión en la segunda torre, pero de origen incierto. “No sabemos si es un avión a control remoto”, indica el locutor. “Parece que este segundo avión también era de pasajeros”.

El 26 de septiembre de 2001, el general Hamid Gul afirma a United Press International no creerse cuando G.W. Bush dice que los ataques a las torres les pillaron por sorpresa: “No me lo creo” asevera tajante Gul, quien desliza que “al cabo de diez minutos” de que impactaran contra la segunda torre gemela “la CNN afirmó que lo había hecho Osama bin Laden” (Estulin). 

TVE arranca directamente con las imágenes que cede CNN en primer plano. Ana Blanco, voz en off, explica que “un avión o una avioneta se ha estrellado contra la parte superior de una de las dos torres. Hay mucha confusión les pedimos disculpas porque no podemos aportarle más datos”.

A todos nos coge desprevenidos y eso nos lleva a imprecisiones. El corresponsal en Estados Unidos de TVE Vicenç Sanclemente suelta un Osama Bin Landen, leído con una “n” de más. 

Errata disculpable donde las haya, y, en ningún caso comparable a los “dios santo” que pronunciaba un menos hierático que de costumbre Matías Prats en Antena 3, quien no dejaba de repetir lo que decía el corresponsal de la cadena en Estados Unidos, Ricardo Ortega (¿nervios o falta de recursos?). Un canal, por cierto, al que ese día se le debió de romper el enchufe de conexión con la CNN (a la que todos se engancharon en el mundo), porque inició su andadura conectando por teléfono con el corresponsal y con un mapa de fondo de Estados Unidos que por naif podría pensarse que lo había diseñado el hijo menor del infógrafo jefe. ¿Lo más moderno? Que era en color. 

Viajamos al cono sur, a la TVN chilena, donde en ese momento se habla de los beneficios del parto normal o con cesárea, cuando interrumpen los chicos de informativos.

Locutor: “No hay demasiada información al respecto, sólo las imágenes que están viendo en directo. Una avioneta se ha estrellado contra una de las torres gemelas de Nueva York.

La información es absolutamente preliminar (…)”. Y así un rato hasta que… “Tenemos contacto ya con nuestra sala de Internacional. Valeria Fonsea ¿ya tienes algún antecedente adicional respecto de lo que hemos informado, Valeria?”, y en ese preciso instante todos vemos cómo un avión se estrella contra la segunda torre, y oímos:

Valeria: “Mauricio, es tan reciente lo que está ocurriendo”. Afortunadamente le interrumpe el primer locutor.

Locutor: “Mira, mira…” 

Valeria: “Sí, hay una explosión… desconocemos qué está ocurriendo”, y, como si no acabara de creerse lo que acaba de ver, prosigue con naturalidad hablando de lo que ocurrió con la primera torre. “Solo se sabe que fue una avioneta comercial que chocó contra una de las Torres Gemelas… es muy extraño lo que ocurrió porque no es una zona donde normalmente pasen avionetas y menos a esa altura (…) y vemos ahora que el fuego se ha propagado a la torre vecina. Ha habido una explosión…”.

Afortunadamente el primer locutor encarrila la situación. Deberá estar pensando para sus adentros que 'para qué conecté yo con la sala de Internacional si por contarnos no nos cuentan ni lo que acaban de ver claramente'.

Locutor: “Sí, hay un segundo avión que ha impactado hace sólo unos segundos, un avión, no podemos hablar de una avioneta… es un avión de un tamaño mediano el que se ha estrellado hace sólo un instante cuando ya estaba en llamas una de las torres del World Trade Center”.

La periodista de la Fox, Glenn Beck, ilustra a sus seguidores sobre el lado positivo de las cosas, y del 12 de septiembre de 2001 afirma que “durante un breve espacio de tiempo realmente nos prometimos centrarnos en las cosas que eran realmente importantes: los amigos, la familia, los principios eternos que permitían que Estados Unidos se convirtiera en un faro para el mundo” (Zernike). 

Análisis.

De Estulin interesa a este análisis su observación teórica sobre la realidad y la imagen de ella. “La realidad se tornó espectáculo”, dice, por ejemplo, del 11-S, y se pregunta: “¿Qué significa todo eso? Tenemos que contextualizar los acontecimientos para que tengan algún tipo de significado, de la misma forma que un detective de homicidios examina las pistas en la escena del crimen”, se (nos) contesta. Y prosigue, para lo que nos compete: “La imagen actúa directamente sobre la mente inconsciente, transmite bibliotecas enteras de información en un solo momento, establece vínculos de conexión con otras imágenes”. Llegado a este punto, asevera: “Esa es la razón por la que, sinceramente, no se debe confiar en la imagen (…) Necesitamos un contexto” (Estulin).

Ligamos sus observaciones con las del profesor de la Escuela de Cine y Vídeo de Andoain, Joseba Zúñiga (Zúñiga), que muestra su contrariedad con eso tan subjetivo como es la objetividad. Lo contrario, la subjetividad, nos dice, “no surge sólo a la hora de contar o filmar un hecho, sino también a la hora de elegir qué suceso contar y bajo qué punto de vista”. A su juicio, las imágenes de un hecho “no son, por definición, la forma más objetiva de conocerlo”. Para él, la imagen es esencial para comprender un hecho determinado, “pero en la captación de esa imagen existen diversas decisiones, y por tanto, elementos subjetivos”. “De hecho”, agrega, “podemos tener tantas imágenes diferentes de un motivo como personas lo han estado grabando, ya que cada una lo hace desde su punto de vista”. Pero, lo que nos parece más relevante de su análisis: “La imagen llega a la emoción de las personas”. Primero, dice, provoca en el espectador un impacto, tras el que llega la idea asociada a las imágenes en cuestión: “Todo eso predispone de tal manera al espectador que la objetividad de la narración audiovisual queda muy afectada”. Concluye que el medio audiovisual (pienso en aquella solitaria cámara de la CNN) no garantiza la objetividad, ni siquiera “una forma verdadera de mostrar la realidad, sino tan solo una versión creíble y verosímil”.

La cámara de la CNN no estaba sola. Decenas, centenares de pequeñas cámaras (quién sabe cuántas) seguro que recogerían aquellos momentos. Vecinos de Nueva York en sus teléfonos móviles, turistas en sus Canon… En este tiempo hemos visto algunas imágenes, no sabemos si las únicas, sí las que sus dueños decidieron hacer públicas, sí las que pasaron un hipotético filtro de las autoridades previo a su difusión. En YouTube hallamos de todo, o de nada.

En 2009 conocemos un estudio (Mayoral) sobre el uso de material impactante por parte de las televisiones 

españolas, donde se advierte una cada vez mayor presencia en antena de producciones caseras: “Tarde o temprano termina por aparecer un vecino que ha grabado la secuencia de la explosión”, indica Mayoral, quien agrega que últimamente la tendencia, por parte del 'grabante' es colgarlo en YouTube, con lo que “la imagen llega antes que la propia información”.

Riesgo alto de descontextualización (revivo lo dicho por Estulin), que nos sugiere el siguiente experimento; probemos a ver las primeras imágenes televisadas de las torres gemelas, pero sin sonido, sin escuchar, aun precarias, las explicaciones de los locutores de turno. Nos hemos sometido a la experiencia, que arranca con la interrupción de todas las programaciones televisivas y la conexión con CNN, que ofrece la imagen de un aparatoso incendio en una de las torres gemelas (Hemos elegido una televisión chilena). 

Conclusión emocional: No puede ser, no parece real, ni siquiera cuando a los pocos minutos de ver columnas de humo y fuego intentando escapar de una de las torres, observamos cómo un avión de pasajeros se estrella contra la otra torre, lo que ocasiona un derroche de fuego que casi epata a la primera de las torres. Todo eso lo hemos visto ya en alguna película. No digo nada nuevo, pero sin contexto, no sólo no lo creo, sino que me impresiona menos. Seguimos sin oír nada, pero un subtítulo nos avisa de que un avión se acaba de estrellar contra una torre, la que acabamos de ver en directo, pero aún desconocemos qué pasó con la primera. En ese instante, abrimos sonido: Los locutores de las televisiones seguidas para este trabajo mantienen la tesis de la avioneta, aunque sus respectivos subtítulos ya emplean el genérico “avión”, que, como todo el mundo sabe, sirve para avión de pasajeros, avión de carga, avión militar, avioneta… A nuestra cámara, la del génesis, le hemos tomado cariño, incluso la torpeza ocasional del operador nos aporta a las imágenes que vomita más verosimilitud que la de aquellas otras que nos llegan a través de las cámaras de aislados helicópteros que sobrevuelan la zona, ya de otras emisoras de televisión.

Rememoramos el "cinèma verité" y empezamos a discrepar de Estulin. Por lo que llevamos visto, el contexto oral nos distrae de lo que ocurre. La imagen me revela una historia que no coincide con la que me cuentan. Sigo ahora CNN en inglés (aun traducida al castellano), y transcurridos unos tres minutos del impacto del segundo avión contra la otra torre, el informador sigue especulando sobre que la nueva explosión sería consecuencia del primer avión que se estrelló; pasados no muchos segundos, tras advertir que sale humo de la segunda torre, se pregunta por la tesis de un segundo avión: el espectador asiste atónito a la contextualización sonora, pues lleva advertido tres minutos antes de que así ha sido. La imagen sin sonido, aún pareciéndonos más irreal, más ficción, nos contextualiza mejor en lo que ocurre. La batalla, estimados Estulin, Zúñiga y tantos otros, la gana esta vez el ojo-cámara de Vertov.

El periodista Juan Pedro Valentín (Valentín) afirma que desde el 11-S la televisión se ha convertido en el “gran referente” de la información de grandes acontecimientos. Siempre creí que lo era desde la llegada del hombre a la luna, o, antes, del asesinato de Kennedy. No sé. Valentín, admirablemente, creo, observa, no sin cierta preocupación, que el espectador exige hoy a las televisiones “que estén en directo en los lugares donde se produce la noticia”. “Si me diste en directo el 11-S”, señala en voz del espectador, “si llevaste a mi casa la toma de Bagdad, si me enseñaste cómo el tsunami devoró las costas de Indonesia (el artículo es escrito con anterioridad al muy visualizado de Japón), ¡cómo no vas a darme cualquier otro evento mundial!

Pero ocurre, agrega Valentín, que los periodistas de televisión “no todos los días tenemos un 11-S para contar”. ¡Tachán!, llega la observación que esperábamos (y temíamos): “Podemos caer en la tentación” de hacer de cada día “algo parecido a un 11-S” acercando la información al espectáculo, lo que se conoce como “infoteiment”: información más entretenimiento. ¿Cómo? Pues haciendo un uso inhabitual de grabaciones caseras o mostrando estas habituales secuencias en las que el vehículo de un delincuente es aparatosamente perseguido por la policía por las calles de una ciudad del este de Arizona, estado que no terminamos de ubicar en ese país, como, ni mucho menos, el motivo de la persecución: “No es una noticia, es una imagen”, denuncia Valentín. Ahí es donde Vertov pierde su batalla, y cuando echamos de menos a aquella torpe cámara ubicada en alguna terraza de la manzana aquel 11-S. 

Obra consultada:

Zernike, Kate. “La revolución del Tea Party”. pág. 39. Planeta. Barcelona. 2011.

Estulin, Daniel. “Desmontando Wikileaks”. págs. 156, 222 y 230. Planeta. Barcelona. 2011.

Zúñiga, Joseba. “Cultura audiovisual”. pág. 27. Ed. Producciones Escivi S.A. Andoain. 2009.

Mayoral, Javier. “A la búsqueda del impacto”, artículo que recoge una investigación de la UCM a propuesta de la APM, publicado en “Cuadernos de periodistas”, núm. 18, noviembre de 2009. pág. 71. Ed. APM. Madrid.

Valentín, Juan Pedro. “Las amenazas de los informativos de televisión”, artículo publicado en “Cuadernos de periodistas”, núm. 9, enero de 2007. pág. 64. Ed. APM. Madrid.

Videografía consultada:

http://www.youtube.com/watch?v=yrVopfes8_w

http://www.youtube.com/watch?v=eOCeN1i3iZ0

http://www.youtube.com/watch?v=DDoaLUfSNeo

http://www.youtube.com/watch?v=S87upr

El camarote de los hermanos Marx o cómo se hace un telediario

Zúñiga (Zúñiga, 2009) ubica al realizador en el centro de todo. Dice de él que en una producción audiovisual, como es, por ejemplo, el informativo que nos ocupa, el realizador es “figura clave”, “en otras palabras”, añade, “el director y responsable último del programa”.

Piedrahita (Piedrahita, 2004) acota los roles y advierte de lo pernicioso que es que el editor y/o presentador sea a la vez el director de la cosa. Él alude a la dirección global de los informativos, pero nos sirve de rondilla para el caso. Advierte pues de que “no se puede dirigir con eficacia todo lo referente a la información que se divulga en los telediarios (…) y a la vez estar ocupado intensamente del telediario principal” como editor/presentador.

Excepción a esta regla pudiera ser Hermann Tertsch, que era director del telediario que presentaba en Telemadrid, y a quien tal circunstancia no le aflojaba el pulso cuando editorializaba.

No es fácil fijar las diferencias, pero ni siquiera las facultades lo ponen fácil, al ofrecer en sus enseñanzas el paquete de productor/realizador/director (véase la Complutense, por ejemplo, y otras).

Por ordenar, diríamos que el realizador es responsable de coordinar al personal técnico, lo técnico en sí mismo, elaborar escaletas, supervisar guiones, proponer atrezzo, ordenar el plató… El productor habría posibilitado los medios para que el realizador operase lo suyo. También se ocupa de proponer, diseñar y/o ordenar contenidos informativos, en estrecha colaboración con los redactores que los aportan. El director ya ha sido descrito, o aún está por definir por los teóricos, quién sabe.

Ya en serio, el productor es conocido coloquial y familiarmente como el ‘machaca’ de la casa. En cine, el papel es más diáfano: es quien pone la pasta. Pero en informativos, el que eufemísticamente describe Poveda como quien “trabaja en la sombra”, es el anónimo personaje que se encarga de buscar, cotejar, hallar, preguntar, analizar, suspender o aprobar, desestimar o aceptar, y también asumir toda la responsabilidad del desastre, si éste tuviera lugar, en tanto que lo contrario será, como normal general, atribuido al director, al realizador o, en su defecto (aunque no es objeto de análisis) al editor/a-presentador/a de turno: por qué no, incluso, al presidente de la cadena.

Para aliviar esta carga, el productor suele convencer a Recursos Humanos para que complete la Sala de Control con lo que viene a llamarse ayudante de realización, sobre quien, a modo de terapia, el realizador descarga lo que puede.

En este ámbito, el informativo, aunque la teoría describe para cada uno una responsabilidad, incluso un escenario, los roles de realizador y director se solapan ya en origen. En tanto que uno es, dice Poveda, la “cabeza visible de toda la obra audiovisual”, podríamos decir que el director también lo es; al menos se reivindica como tal, qué menos. Como también el director puede ser el conductor del programa, con lo que el realizador pasaría a formar parte del elenco ‘antesdicho’ de los machacas, operarios de segunda, para entendernos.

Esto, en el ámbito local apenas supone problema alguno. El papel de director, realizador y productor, y, a veces, de conductor incluso, puede llegar a ejercerlo un solo individuo con lo que probablemente el producto salga en mejores condiciones.

Consulté:

Piedrahita, M. (Octubre de 2004). Novedades y obviedades en las noticias de televisión. (A. d. Madrid, Ed.) Cuadernos de periodistas.

Zúñiga, J. (2009). Cultura audiovisual. Andoain (Guipúzcoa): Producciones Escivi S.A.

Poveda, Miguel Ángel (experto de cabecera en Comunicación Audiovisual) 

De profesión, radiofonista

Si el debate sobre qué es un periodista está aún en el aire, qué no lo está en su relación con el ámbito de la radio. Leo que el diario “El País” pregunta a los licenciados (en cualquier cosa) si desean ser periodistas, y les ofrece como solución un año de su máster. Así que un licenciado en Pediatría o en Biología puede ser en un año un próspero periodista. Para qué cinco años -o cuatro ahora de Grado- de estudio de Periodismo si en un año un máster te convierte en periodista.

No ocurre así a la inversa. Un periodista no se convertirá en un biólogo gracias a un máster de un año. Afortunadamente, para los bichos, se entiende.

Pero, a lo que voy. ¿Un periodista licenciado o graduado puede, debe, es o será necesariamente un buen “radiofonista”? Creo (estoy absolutamente seguro) que no. Pero lo creo como creo que un abogado puede ejercer profesionalmente a las mil maravillas defendiendo los intereses de una empresa desde el departamento de despidos, pero ser un pésimo penalista, que es lo que, en principio, se esperaba de él.

Hace 50 años, al radiofonista, al locutor, se le pedía que conociera los temas de los que hablaba, una correcta construcción gramatical y un “disciplinado adiestramiento aplicado a una habilidad natural”.

Arranco por lo último, la “habilidad natural”, porque se trata de eso; como en televisión, como en el cine o la fotografía: “Es que la cámara le gusta” (es gustado/a por la cámara). Eso es una “habilidad natural” que me distingue, como al penalista del “despedidor”. 

Si mi voz es solo boceto, si no logro pronunciar sin aspavientos tres erres continuadas (¡Estás escuchando Radio Romerales de la Riba!), si mi acento no lo entiende ni Artur Mas o si hablo tan deprisa que leyendo una noticia pareciera que la estoy creando sobre la marcha yo mismo, entonces, entonces, habría de pensar en trabajar en la televisión, que en estos tiempos ya te contratan como si hubieras hecho una oposición, sin mayores exigencias.

Coñas aparte, podemos aparcar el debate sobre la formación universitaria en periodismo: a fin de cuentas se trata de que sepamos algo de algo. Pero creo más que razonable que tal cosa no sea imprescindible para el ejercicio del periodismo de radio en tanto que este precisa de esa “habilidad natural” que no a todos nos es dada, mientras que nuestra formación es cosa posible de arreglar. 

Una “habilidad natural” que es innata, personal e intransferible, como que te quiera la cámara, como que se te lleven los demonios cada vez que aprecias una falta de ortografía en un anuncio publicitario o en un subtítulo en un telediario.

En segundo lugar, al hilo de, la construcción gramatical: vigencia plena, debiera. Las mañanas de los viernes nos divertimos en la Ser oyendo los trabalenguas radiofónicos, desde la del redactor de Radio Huelva hasta la del propio Francino: nadie escapa. Sigamos trabajando en ello.

Tercer y último aspecto reseñado en 1965: Saber de qué se habla, eso que nuestras mamás nos reprochaban siendo niños, más tarde nuestras novias/os, y aún después nuestros hijas/os: “No sabes de lo que hablas”. Todavía no he encontrado en una facultad donde se estudie Periodismo una asignatura llamada “Aprendizaje para saber de lo que se habla”, a mi modo de ver, de nueve créditos y válida también para estudiantes de Políticas o de Derecho.

Por ir acabando. Me quedo con lo que subraya el radiofonista (y orgullosamente no licenciado ni graduado) Iván Tenorio, autor de “La nueva radio”: “Las reglas están para romperlas”, pero recuerda: “Con el fin de no repetir errores del pasado, el buen comunicador en radio debería conocer las reglas ya establecidas, fruto de la experiencia acumulada”. De no ser así, nunca dejaré de llorar por la desaparición del Revox.

Cine, Neci, Nazi

Nos preavisa Sánchez Reboredo (Reboredo, 1988) que en España “en pocas épocas se ha implantado una censura tan rígida, un enmascaramiento tan total de la realidad” como aquel que se produce en los años posteriores al triunfo del llamado ‘alzamiento nacional’. Rigidez de los planteamientos censorios que quizá solo puede encontrar parangón en la historia de España con los principios establecidos por la reacción fernandina”. A modo de prólogo añade: “La censura que implantó el régimen de Franco al final de la Guerra fue de una amplitud extrema -ya que no afectaba solamente a los temas políticos, sino a los religiosos, morales, etc.- y de un grave peligro para el infractor”.

Sacamos una entrada en el cine del barrio.

En la posguerra mundial, que coincide con la española, se advierte la decadencia de Hollywood, “en primer lugar”, afirma Álvarez (Álvarez, 1988), por el desarrollo de la televisión en los años cincuenta. España en este ámbito se desplaza a otro paso, a otro ritmo, pero nos interesa conocer el entorno para profundizar en lo más próximo. En segundo lugar, la “caza de brujas” descabeza intelectualmente esta industria californiana. En Europa (que no en España), “nace un cine pobre en medios pero con imaginación y capacidad para penetrar mercados”. Ejemplos son el neorrealismo italiano o el nuevo cine francés: lo que viene en llamarse “cine de autor”. Bergman, Fellini o Buñuel, pero el aragonés no hará cine en España. 

La Ley de Prensa que estuvo vigente durante casi todo el franquismo fue aprobada en 1938, en plena Guerra Civil. De su modelo, en ese contexto, nos cuenta Carlos Barrera (Barrera, 2000) que, “teniendo en cuenta la influencia y los apoyos recibidos por la Italia fascista y la Alemania nazi, no cabía imaginar sino la aplicación de un sistema totalitario de control de los medios de comunicación”, de la mano de Ramón Serrano Suñer (rehabilitado con el tiempo, como le pasa al vino). 

Y, aunque se implantaron las tradicionales herramientas de control en ese tipo de sistemas, como la censura previa, las consignas, el control del acceso a la profesión periodística por medio de un carné o la creación de Efe, Barrera subraya que no fue necesaria una nacionalización de los medios, puesto que no fueron pocos los que, aun siendo privados, mostraron sus afectos al régimen, como la Ser.

Aunque Franco “no era partidario de la propiedad privada de los medios de comunicación, no podía dejar de premiar a sus colaboradores”. Ese sería el panorama mediático al poco de concluir la contienda.

Seguimos viendo la película.

Apunta estremecedoramente Román Gubern (Gubern, 1979) que “la biografía del cine español no tiene, por desgracia, colores risueños”. Pero ni antes de la Guerra Civil. En ese estado de cosas, recuerda Gubern que “a partir de 1939 vuelve a partirse del cero absoluto”. En 1941 el Gobierno franquista decreta, “por razones patrióticas”, la prohibición de proyectar películas en un idioma distinto al castellano. Así, desde entonces, el obligado doblaje. Qué mejor modo de comunicar que en el idioma que todos entienden, deben pensar los que piensan, o pueden hacerlo en ese momento.

Pero Gubern apunta que la obligatoriedad del doblaje, “tan bien intencionada, iba a hacer un flaco servicio al cine nacional”. En 1943, el Gobierno español, en ese afán por el control de lo comunicable (en esas aún estamos) pone en marcha un programa para favorecer la protección del cine local, de modo que autoriza a los productores importar filmes extranjeros en proporción a la calidad del cine español que promueven. Una Comisión Clasificadora es creada para ello (¡cómo diantres le llamaran ahora a eso!).

Gubern admite que “crear de la nada una cinematografía nacional vigorosa no es cosa fácil, y más cuando el pulso intelectual de España andaba tan divorciado del resto del mundo”. Y tanto, que el régimen logra, en esa hambrienta posguerra, que las gentes se empapen de irrealidad, que no es mala solución, tampoco. Un cine que vive “de espaldas a la realidad, embobado por las castañuelas y los géneros de guardarropía”, Gubern dixit.

Villegas López (López, 1991) nos recompone la situación, por si aún no nos habíamos dado cuenta de eso que eufemísticamente es venido en llamar ‘estado de la cuestión’. Lo hace en general, pero nos vale para el caso español al referirse al mismo tiempo: “En todas partes y en condiciones opuestas, el intervencionismo artístico –directo o indirecto- condujo a los mismos resultados, también ocasionó idéntico desastre (…), pero es difícil establecer de antemano la magnitud del estrago, porque es imposible determinar la destrucción real de los valores y de los hombres. Al contrario”, concluye, “hay que esperar los resultados objetivos para apreciar la destrucción causada por el dirigismo artístico”.

Salimos del cine un momento a estirar las piernas. Sólo eso, pues, al menos yo, ya no fumo después de 30 años haciéndolo. A ver, que me despisto.

¿Cómo se desarrolló el cine en el primer franquismo? Es pregunta que formula Jesús Palacios  (Palacios, 2006), quien se (nos) contesta: Durante los primeros tiempos, el cine estuvo al servicio del nacionalcatolicismo, “sirviendo principalmente historias edificantes, relativas al pasado glorioso de España o de carácter religioso”. También sobre la Guerra Civil (“Sin novedad en el Alcázar”, “¡A mí la legión!”). En suma, apunta Palacios, cine “moralista, populista o nada creativo cinematográficamente”.

Para qué comunicar más. Ya no entro a la sala. Me voy a dar una vuelta.

Obras consultadas:

Álvarez, J. T. (1988). Historia y modelos de la comunicación en el siglo XX. Barcelona: Círculo de lectores.

Barrera, C. (Abril de 2000). Alservicio del poder. (A. E. S.A., Ed.) La aventura de la historia.

Gubern, R. (1979). Historia del cine. Barcelona: Editorial Lumen.

López, M. V. (1991). Arte, cine y sociedad. Madrid: Ediciones JC.

Palacios, J. (2006). ¿Qué debes saber para parecer un cinéfilo? Madrid: Espasa.

Reboredo, J. S. (1988). Palabras tachadas. Retórica contra la censura. Alicante: Instituto de Estudios Juan Gil-Albert. Diputación Provincial de Alicante.

La propaganda propagada

"La esencia de la propaganda consiste en ganar gente para la idea de una forma tan sincera, tan vital que, al final, sucumba ante ella de tal manera que ya no la pueda abandonar nunca".

Joseph Goebbels

Algo debe tener la propaganda política que, de un signo u otro, aún hoy puede remover intestinos. Viendo cómo el régimen democrático español a finales de los treinta del siglo anterior justificaba los asaltos a conventos e iglesias, alguien puede pensar aún hoy que no es preciso hacer un esfuerzo intelectual, siquiera emocional, para dar por bueno el mensaje.

A todo esto, ¿qué tendrá de malo la voz propaganda que tan poco crédito cosecha? Si le digo que me dedico a la información, aún tengo margen para el respiro; si, por el contrario, digo que lo mío es propaganda lo primero que me preguntan es qué quiero yo de ellos. Una vez más demonizamos las palabras, que qué culpa tendrán ellas de ser como las diseñaron, mientras que, si procede o apetece, colgamos a quienes las pronuncian. Dice Timoteo Álvarez (Álvarez, 1988) que, en la práctica, propaganda, información, educación y hasta agitación, servicio moral o psicológico eran "términos sinónimos en tiempos de guerra en una acción que implicaba ideas, mitos, ilusiones, esperanzas de la población entera". Goebbels lo fue de Propaganda mientras que Fraga de Información. Hoy son vicepresidentes quienes ocupan el cargo. Nada más que sinónimos.

Estamos en guerra. En España. Cuenta Víctor Olmos (Olmos, 1997) que las primeras y únicas informaciones que difunde la recién creada agencias EFE y Cifra en los diarios de la España nacional, como las fotografías y los pies que las acompañan, "pretenden contrarrestar la ‘propaganda roja’ con la ‘propaganda nacional’". Precisamente, como ejemplo, de la entrada de tropas franquistas en Barcelona se leen pies de fotos como estos: "Mujeres de uno de los pueblos liberados de Cataluña expresan en sus rostros la alegría que les domina por ser liberadas de la esclavitud roja" o "Este prisionero (…) arrastrado al frente como miserable carne de cañón por el ‘humanitario Gobierno Negrín’, fuma con delectación, hasta casi quemarse los labios, el primer cigarrillo que encendió desde hace muchos meses y que le fue ofrecido por los soldados nacionales (…)".

De la propaganda durante la Guerra Civil española, "el objetivo era crear una conciencia colectiva común, anulando las opiniones particulares disgregadoras o discrepantes", señala Carlos Barrera (Barrera, 2000), profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Lo dice para el bando franquista, pero sirve para el de enfrente. Explica Barrera que Franco bebe de las fuentes primarias, las propagandas nazi y fascista, en Alemania e Italia, respectivamente, y subraya que la primera operación es forjar una "prensa unificada".
1936. Propaganda gubernamental versus golpista. Parece que el locutor de los vídeos promocionales de ambos bandos de la época (esos que sostuvo en el tiempo No-Do) es el mismo, que trabaja a destajo, para uno y otro bando. Que va de Madrid o Valencia a Burgos y de vuelta a casa. Su tono, su planta ante el micrófono. Al menos sí los guiones los escribe el mismo, seguro, sólo que cambia levemente las voces hechas: En uno oímos "guerrilleros de la libertad", "racimos de obreros", "militares sin honor", "negros cuervos de la iglesia", "jóvenes que luchan con el ardor de sus pechos juveniles" (quién habrá escrito esto último, ¡diantres!), "fascista, espía de la bestia reaccionaria", "templos de hipocresía" (en alusión a las iglesias), lugares donde, por otra parte, "se protegía la usura" y reales "reductos del fascismo". La retórica enfrente es similar: signo inequívoco de los tiempos que convierte en igual pastoso a Ortega que a Azaña, que al mismo Millán Astray.

El desfile de la Victoria lo revivimos ahora en alguna televisión digital, donde los presentadores se levantan esperpénticamente de sus asientos en el plató cuando pasa la enseña del país. El espectador se sobresalta, como el que hace 70 años se exilió (que no huyó).

Ortega trata de ennoblecer las palabras en sí mismas, y así revierte el malsonante significado del término "masa", que el intelectual español "dignificó" en su "La rebelión de las masas", en palabras de Ramón Nieto (Nieto, 2000). Pero de masa a pueblo, y tiro porque me toca, y de ahí a populacho, a "turbas encanalladas" e "incendiarias", que gustara a los franquistas, como "hordas rojas". Nieto nos cede más voces: "disgregadores", "agitadores", "contumaces detractores" o "fuerzas del mal" (esta la recupera Bush Jr. años después), pero significa, por encima de todas ellas, la de "rojo" que, dice, "se usó de varias formas" siendo las más frecuentes la de "vesania roja", "milicianada roja" y "furia rojocomunista". Piensan en Stalin, que se lo pone fácil, como quienes queman santos y violan novicias. A cambio, pan blanco y cigarrillos.

Para la República, la mejor propaganda es Hitler y el periodista Mussolini. Miguel Hernández (Hernández, 2009), en su papel de "periodista de trinchera", recuerda el 16 de enero de 1937 en sus escritos que Italia y Alemania, "pagando y halagando a cuatro generalazos de la basura que era el Ejército español, pretenden invadir nuestro suelo, hacernos presa de sus botazas de borricos, sembrarlo de sus cadenas, sus banderas, sus gentes y su habla de jerigonza (…).

Son solo muestras de las "balas de papel" que se lanzan unos contra otros, brillante título escogido por José Manuel Grandela para su "Anecdotario de propaganda subversiva en la Guerra Civil española" (Grandela, 2002), donde cuenta, entre mil cosas, que "la guerra psicológica no hiere físicamente, no ametralla, no destripa, pero en cambio puede llegar a ser muy cruel hurgando en el alma sensible del soldado". Propaganda todo ello. Como el acierto de Franco que ve en la liberación del Alcázar de Toledo una impecable arma propagandística. "Era seguro que la caída del Alcázar iba a representar un enorme triunfo propagandístico para la República y un grave revés psicológico para los sublevados", dice el periodista José María Carrascal (Carrascal, 2000). Por eso Franco piensa en Toledo antes que en Madrid siquiera. Hasta pienso, ya que viene a cuento, si Carrascal era informador o propagandista. No me detengo, sigo.

Al mes del golpe, el Gobierno democrático crea la Oficina de Información y Propaganda, que en noviembre se convierte en Ministerio de Propaganda. Largo Caballero crea después el Comisariado General de Guerra "cuya principal misión consistirá en ejercer un control de índole político-social sobre los soldados, milicianos y demás fuerzas armadas al servicio de la República" (Poncela, 1937). Pero, en el seno del Ejército Popular, es el Partido Comunista el que destaca en el ámbito de la propaganda y la agitación. Grandela (Grandela, 2002) subraya que durante el primer año de guerra, el servicio oficial de propaganda "tuvo que luchar tanto contra la fortaleza ideológica de los alzados, como contra el desorden de la propia casa republicana. Cualquier grupúsculo político o central sindical", señala, "por irrelevante que ésta fuera, se adjudicaba el derecho de organizar su propia propaganda dirigida al enemigo".

Saltamos al frente de enfrente. En el 36 Franco coloca a Millán Astray al frente de Prensa y Propaganda. Los generales piensan en la Radio Nacional de España (aquel es su origen), que inicia sus militarizadas emisiones en Salamanca de la voz del actor Fernando Fernández de Córdoba, encargado de leer los partes diarios. Con todo, a Franco no le basta y reconoce la necesidad de que nazis y fascistas le echen un cable, nunca mejor dicho: "Era un secreto a voces el que Mussolini y Hitler estaban detrás del material técnico que comenzó a recibir el Ejército de Franco para esa nueva faceta bélica", apunta Grandela.

Los nacionales ocuparon el espacio sonoro español, avanzadilla de lo sabido, mientras que el poeta de Orihuela seguía publicando en octavillas y periodicuchos cosas como estas: "Cada muerto fascista es un montón de estiércol que tenéis para las cosechas venideras. ¿Qué abono más fino podéis desear para vuestros cultivos?". Propaganda fina.

Obras consultadas para este artículo:

Álvarez, J. T. (1988). Historia y modelos de la comunicación en el siglo XX. Barcelona: Círculo de Lectores S.A. (Cortesía de Editorial Ariel).

Barrera, C. (Abril de 2000). Al servicio del poder. La aventura de la historia(18).

Carrascal, J. M. (2000). Franco. 25 años después. Madrid: Espasa Hoy .

Grandela, J. M. (2002). Balas de papel. Salvat Editores.

Hernández, M. (2009). Crónicas de la Guerra Civil (recopilación de artículos periodísticos). Público.

Nieto, R. (2000). Lenguaje y política. Madrid: Acento Editorial.

Olmos, V. (1997). Historia de la Agencia Efe. El mundo en español. Madrid: Espasa.

Poncela, S. S. (1937). Nuestros métodos de propaganda. Valencia: Alianza Nacional de la Juventud-JSU.

“América, América”

Viaje por California y el Far West

Xavier Moret

Ediciones Península. 1998

Esta reseña bien podría tratar de por qué los adultos no deben viajar acompañados de sus hijos adolescentes. Razones no da, pero sí testimonios en cada capítulo que avalan esa idea. Dos adolescentes, una de ellas hija del autor, parecen molestar al lector durante este viaje en torno a un tramo de la diezmada Route 66. Aunque, al final del trayecto, y del libro, Moret, y ellas mismas, parecen arreglarlo, sobre todo ellas, jugando a ser lo que son, adolescentes. Tampoco el lector sabe a ciencia cierta si a este ensayo le sobran o no las niñas. Trata de imaginar cómo hubiera resultado el texto sin su presencia y, en un principio, piensa que su ausencia no lo alteraría. Pero ¿quién sabe? Así lo quiere el autor y así debemos seguirle durante las 287 páginas de viaje que suma la obra.

Un viaje que arranca en San Francisco y en un vehículo de alquiler, que nos lleva a todos desde el Valle de la Muerte hasta Beverly Hills, desde el Gran Cañon del Colorado hasta las “reservas turísticas indias”, desde Las Vegas hasta el cráter de un meteorito, desde los hoteles que asemejan pirámides egipcias hasta los moteles de carretera que recuerdan al filme “Bagdad Café”, desde la interestatal, donde los tráilers son los que adelantan a los automóviles y no al contrario, hasta la desposeída de su antigua gloria Route 66.

Acompañado de literatura apropiada al lugar, de los autores de la generación beat, de las músicas que hablan de caballos y mujeres (por este orden de preferencia) –es decir, el country-, y de películas emblemáticas como “Easy Rider”, Moret invita al lector a sumergirse en el polvo del camino, en los 40 grados a la sombra y en el inquietante zumbido del motor de un coche alquilado que uno espera que no se funda.

Moret nos indica al final del texto la selección de músicas que acompañan su viaje familiar. No es preciso escucharlas, con imaginarlas es suficiente. Porque lo cierto es que leer el viaje es también leer su música, rememorar el visionado de las películas que propone –la mayoría clásicos que casi todos hemos visto alguna vez. Y todo ello acompañado de la letra de sus afamados escritores, como Kerouac, Ellroy, Bukowski, Clarke, Auster, Steinbeck o Wolfe, entre otros. Moret visita los lugares que habitaron algunos de ellos, a modo de peregrinación, como buscando perfeccionar las sensaciones que acumula durante el viaje, tratando de comprender mejor por qué escribieron lo que escribieron.

“Los primeros rayos de sol se filtran por la persiana del motel, con esa luz que siempre he imaginado que debe de haber en los moteles al amanecer: sesgada, amarillenta, con motas de polvo suspendidas en el aire y sabor a carretera”. Esta consideración personal de Moret se convierte, a juicio del lector, en la definición precisa que resume el espíritu del viaje y, casi se atrevería a afirmar, que persigue la familia, al menos los dos adultos de la tropa.

La alimentación esencial del viaje es, como no podía ser de otro modo, la hamburguesa, la coca-cola y las patatas fritas. Pero como la globalización es la antítesis de la frontera, no es de extrañar que los viajeros puedan degustar en el corazón de San Francisco butifarra con judías, pan con tomate y hasta fideuá, en el restaurante de un señor que nació en Vilafranca del Penedés.

Pese al calor sofocante que acompaña la práctica totalidad del viaje a los viajeros, y que traslada al viajero lector de igual modo si éste es capaz de concentrarse lo suficiente, paraísos como el Monument Valley refrescan a todos por igual; si su visita se acompaña de canciones del pueblo navajo, uno parece retrotraerse a un tiempo en el que el hombre blanco no asomaba el pelo, a riesgo de perderlo en el envite. Una canción navajo que habla de la caza del antílope suena, nos cuenta con humor Moret, así de perenne: “eia eia eia eia eia eia eia…”.

El pueblo indio tampoco es lo que fue. Probablemente todo comenzó cuando Jerónimo terminó sus días en una reserva en Oklahoma vendiendo recuerdos a los turistas de la época. En el lugar en el que ahora se encuentran los viajeros, la agricultura y la ganadería son la principal fuente económica de los indios que lo habitan, aunque las tasas de desempleo pueden alcanzar el 90 por ciento. Las rutas turísticas son dominadas por los descendientes de aquellos que fueron desposeídos de sus tierras, aunque ahora viajan en vehículos todo terreno. Incluso, en algunas reservas indias se han instalado casinos: un modo rápido de hacer dinero, porque, como todo el mundo sabe, la banca siempre gana.

Además de las experiencias personales que cosecha la familia Moret durante su viaje, el escritor nos traslada de cada lugar parte de su historia real, lo que nos permite hacernos una idea en su conjunto de por qué hoy esa parte de América es lo que es, cómo y por qué. Como cuando nos recuerda que en 1870 el Congreso se apiadó de los indios navajos a quienes permitió volver a su territorio original tras admitir que había sido un pueblo excesiva y cruelmente perseguido por el colono de raza blanca. O de la propia Route 66, abierta al tráfico en 1926 y que unía el Este y el Oeste americano, toda una hazaña de ingeniería civil. Como también nos recuerda de qué forma Manson ordenó la ejecución en 1969 de varias personas, entre ellas la actriz y esposa de Roman Polanski. Escenas que integran la historia de unos estados unidos por la fast food, el idioma y el llamado “sueño americano”, que, nos recuerda Moret, no es patrimonio de conservadores o progresistas, derecha o izquierda. Todos son patriotas, americanos por encima de todo que tienen en la bandera la extensión de su modo de entender un país que nunca les llamó, y que quién sabe qué sería hoy sin su presencia. A lo mejor, mejor.