Una sucesión de ideogramas, sus escenas. Cada plano representa un concepto. El montaje es, para Eisenstein, sólo técnica de 'encordamiento' de sus conceptos, de sus ideas: su ideograma completo, la suma de cada ideograma, cada cual diciendo una cosa distinta, hablando por sí solo. Imposible comprender la imagen estética y estática de "La primavera" de Botticelli, si no lo vemos, como espectador, como una sucesión de ideogramas, da igual que de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba a abajo, de abajo a arriba, en lateral.
El conjunto es sólo el resultado drástico de una representación tras otra: de representaciones únicas, estáticas, que contienen significado narrativo individual. Son cuadros enlazados, donde la responsabilidad mágica de Eisenstein se reduce al hilvanado de lo que él mismo ha creado individualmente en cada décima de segundo, en cada fotograma elegido, rodado.
Lo subraya el crítico Fernández Santos: Eisenstein, "a partir de un guión trazado con rigor matemático, fue improvisando secuencia tras secuencia". Lo que se aprecia en el realizador ruso es la gracia por resolver, con sentido, ese conjunto de dígitos. Basilio Casanova refiere la violencia, que el espectador observa como eje 'dulcificador', no obstante, del conjunto, como bien sabía transmitir Goya presenciando el dulce fusilamiento de unas víctimas.
Porque sólo desde la dulzura de una imagen como esa podemos comprender el desgarro que encierra: la violencia per se nos aleja del ideograma, pero la dulzura de la violencia nos aproxima a la víctima, y Eisenstein parece querer transmitirnos eso, o eso deseamos. "…lo que el cine manierista hace es realizar, dentro de una estructura narrativa clásica, el presupuesto básico que regía -y latía- ya en el cine de vanguardia de principios del siglo XX: el de la violencia en -y de- la mirada cinematográfica.
En el caso de El acorazado Potemkin, agrediendo directamente al ojo hasta hacerlo estallar. La diégesis es en ese instante el ojo mismo del espectador: se concentra allí, hasta hacerlo pedazos. Eisenstein retuerce el ojo del espectador, como se retuerce la mano de un niño malherido aplastado por ese mismo ojo, ya cegado. La dulzura del retorcimiento de esa mano infantil. El espacio es la escalera, metáfora de la bajada a los infiernos. Se puede ascender, pero para morir también. El tiempo se para desde el momento en que el parasol nos introduce en la masacre: invitación a la desesperación cronometrada y al compás del rítmico andar de los soldados en fila. Se suceden, en planos diversos (general, primer plano… hasta 170 planos encadenados), personas con discapacidad, personas mayores, mujeres, niños: los aparentemente más débiles. No hay hombres, salvo los que matan, salvo los que huyen; sólo ancianos hombres esperando lo inevitable.
La mujer es heroína. Delacroix la intuye mucho antes que Eisenstein. O la precede sin más. Delacroix. Travelling (apenas dos): los espectadores huimos, bajamos precipitadamente las escaleras con ellos. La madre, el niño extraviado, el niño herido; le pisan la mano, su cuerpecillo. La banda sonora grita por ellos, por todos. El horror en su máxima expresión estética: la estética del horror expresada sobre peldaños blancos. El tumulto. El miedo. La angustia. Las preguntas. Un árbol es testigo mudo, en primera línea, en primer plano, de la huida. Sólo vemos botas que bajan: sin rostro (Spielberg hizo perseguir un extraterrestre con sombras, y alguien sólo preguntaba para qué llevan tantas llaves).
La madre: primer plano: sus ojos: se acerca al objetivo: la madre pide ayuda, pregunta.
La anciana (¡Vamos a convencerlos!) Un grupo de asustados se une a ella. La madre sube las escaleras con su niño en brazos. Lloro. Sigue adelante (¡No disparen! ¡Mi hijo está muy herido!) No puedo dejar de llorar. La música desciende el diapasón. Disparan a la madre con su criatura aún en brazos. Dejo de escribir. Un bebé. Los soldados, las botas, siguen bajando. El cochecillo del bebé amaga con caerse. La 'mamma morta' (Brian de Palma, en 1987, revive la escena en una estación en "Los intocables…". Otros más también). Escribo a mano sobre la marcha, mientras los ojos se esconden como pueden. Una corta vida desciende las escaleras al ritmo de las botas. Una máter dolorosa, como pintada por Murillo aterriza en el cielo: sin aliento, o sólo para decir ¡mi bebé! Equivalencias. Murillo.
Un joven, un hombre, presencia la escena del deslizamiento del cochecito de bebé. Semeja un joven Trotsky, acumulando argumentos para lo que vendrá: sorbiendo como una esponja: ideología preñada de sangre. Alguien trata de ayudar a los heridos mientras la gente muere a borbotones a su alrededor. Escojo una versión inglesa. Quiero saber qué pasó justo antes de la matanza. No puedo creérmela. Parece una mañana soleada de domingo. El paraguas que nos abre el infierno protege poco antes del sol. Mujeres sonrientes, galanas. Cadáveres.
Meisel compuso la banda sonora en 12 días. El guión de "El acorazado Potemkin" ocupaba tres páginas. ¿Quién está hablando de un montaje? ¡Qué osadía! Lloro, pero no me se siento idiota, como mucho por el fastidio de haberme perdido este encuentro con el cine durante tantos años. Caigo en la red tendida por el realizador ruso, quien "pulsa el sistema nervioso de los espectadores para conseguir el arco reflejo que debe transportarle”, dice Gubern, ahora sí en palabras de Eisenstein, "de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea".
Del 25 al 11, 86 años después el ruso logra el mismo resultado. El espectador le imagina, por ello, sonriendo en su caja. La larga escalinata permite jugar a sus anchas a la cámara, cuya posición recoge todos los ángulos posibles. El escenario es gratis. Desde arriba, por encima de sus cabezas, vemos descender firmes a los soldados. Desde el peldaño mismo observamos atentos sus botas. Desde abajo nos sentimos uno más de los que huyen de morir. Lo trepidante del hecho que se revive, de la narración, no precisa de fundidos; al contrario, serían un estorbo.
Son seis minutos imparables. Pintura y cine. Pincel y manivela. Malevich ("La imagen triunfa sobre la pantalla") polemiza con los cineastas rusos. Reivindica el papel primordial de los principios de la composición pictórica, que pueden existir en el campo cinematográfico. Una relación (la cita anterior es suya) que clarifican Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, al señalar que, en este ámbito, Eisenstein plantea "un principio de convivencia entre la abstracción del esquema compositivo y el realismo básico del material cinematográfico".
Eisenstein parece comprender el mensaje: sus trazos son comparables a los ideogramas que transforma en planos con vida propia. No estoy muy seguro (y esta es la tesis global que planteo) de que Eisenstein precise del montaje para explicar su obra: quiero decir: su obra vive completa en cada fotograma. Regresamos a los seis minutos: Una suma de planos: secuencia completa que arranca con el rito desgarrador de una joven y concluye con el de una mujer mayor. Dos generaciones de mujeres abren y cierran la escalera de Odessa.
Cine de vanguardia, aplicaciones modernistas, el "sovietismo", que le llama Jesús Palacios: el femenino plural, sin necesidad de más "ismos". "Unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo (Gubern)": La masa como protagonista en la escalinata.
Palacios nos da la medida del fin de Eisenstein "y otros genios" como él con la llegada del sonido al cine, cuando refiere sus "brillantes esfuerzos por liberar la cámara, creando un lenguaje netamente cinematográfico, basado en la planificación, los movimientos de cámara y el montaje": Todo se derrumba con el sonoro, "con su énfasis en la palabra, en el guión literario y la teatralidad" (Palacios), justo todo de lo que carece "El acorazado Potemkin".
Ya se ha dicho: tres páginas de guión, ese "orden de presentación" como lo define Amiel. Para qué orden, si lo que se cuenta es desconcierto. Qué mejor que sea la cámara, la cámara/ojo de la que también bebe -hombre de su tiempo, y de Vertov- Eisenstein: el ojo dulcificador; el ojo que estalla. Descansen en paz sus extras, mudos por siempre.
